sexta-feira, 29 de junho de 2018

A arte e o artista são feitos de impressões

Por Pedro Fernandes 


 
Há uma passagem de Um artista do mundo flutuante importante de ser recuperada aqui porque, em parte, justifica a existência do próprio romance. Não é o caso, ressalte-se, que estejamos numa obra de cariz metaficcional – ao menos não diretamente. Preocupado com a reputação da família para o bom casamento da filha caçula, Noriko, Masuji Ono revisita algumas das figuras de Kawabe, aquelas mais próximas no seu passado. Numa das ocasiões, encontra-se diante de uma pintura que julga ser do amigo Kuroda; o jovem rapaz que o recebe responde, meio acanhado, que se trata de um trabalho de sua autoria. Admirado, o protagonista afirma que, antes de desenvolver um estilo que o defina, todo artista começa por imitar bem aos seus mestres.  
 
Esta passagem serve para dizer o mesmo de Kazuo Ishiguro. Um artista do mundo flutuante é o segundo romance do escritor nascido em Nagasaki, no Japão, e que ainda criança foi viver na Inglaterra. Este livro, juntamente com o primeiro, Uma pálida visão dos montes, copia, por assim dizer, alguns dos principais escritores de seu país natal, sobretudo aqueles que tomaram o impasse cultural entre Ocidente e Oriente depois da abertura deste continente – principiada pelo Japão do pós-Segunda Guerra – como elemento temático para suas obras. Quer dizer, se Ishiguro não copia diretamente um mestre especificamente, bebe na fonte que alimentou uma extensa parte dentre os mais importantes de uma extensa geração na literatura oriental. Claro que, no seu caso específico, o dado biográfico justifica com melhor propriedade essa consciência, tendo em vista que sua formação, como a de muitos outros escritores japoneses, dá-se noutra cultura, alheia à de sua origem. Embora tenha ido viver no Ocidente ainda muito criança não é possível deixar de sublinhar essa relação se considerarmos que os laços com a terra natal podem ter sido cultivados durante largo tempo de sua formação cultural.  
 
Como sublinha Ono em relação ao discípulo de Kuroda, a aproximação de Kazuo Ishiguro a um tema recorrente no interior da cultura artística a que se filia numa primeira ocasião não é coisa de se censurar ou reprovar – é um gesto que se encontra na origem de toda criação; não será mau recuperar o que Aristóteles apresentava na sua Poética, obra indispensável a qualquer leitor interessado em compreender determinados conceitos e fundamentos recorrentes até hoje nos debates sobre o texto literário. Falamos, evidentemente, da mimesis. Segundo este conceito, a criação do poeta é produto da imitação. E, como a personagem do seu romance, Ishiguro imita bem: escolhe uma recorrência entre a moderna literatura oriental e sobre a qual guarda uma experiência não apenas imaginária decorrente de seu universo criativo mas, de alguma maneira, autenticamente sua, se considerarmos os influxos entre a tradição dos de seu país natal e a modernidade dos de seu país de adoção. Ainda que este não seja o tema recorrente no romance em questão. 
 
Um artista do mundo flutuante é sobre os impasses de um artista que depois da abertura do seu país à cultura ocidental – abertura traumática, diga-se, porque se dá ainda entre os escombros produzidos pela guerra trazida por essa nova cultura que se impõe – num mundo, portanto, de contradições. Não é que Masuji Ono seja um artista no auge de seu projeto criativo; na idade que alcança a narrativa, a personagem contribuiu de alguma maneira para a tradição de seu país e agora se dedica apenas à organização de seu núcleo familiar, condição, aliás, que o torna alheado se considerarmos que na modernidade o fim de uma obra só é dado coincidindo o fim de sua própria vida e muitas vezes nem isso. O papel de Ono nesse mundo outro é um cada vez mais renegado, o da experiência – em todos os sentidos, não apenas no artístico. É singular a distância entre ele e seu neto Ischiro, constantemente apresentado tomado pelas referências do cinema ou da televisão estadunidense, e ainda impossibilitado, pela mãe do garotinho, Setsuto, a colocar em prática com ele, o que era comum às crianças no tempo antigo. Inesquecível a ocasião quando Ono promete a Ischiro que ele beberá saquê e vê sua promessa negada depois de aventar a possibilidade com Stesuto. A justificativa de que o gesto fomentaria a formação da memória da criança no que diz respeito a um orgulho próprio fundamental ao seu ego pessoal é derrubada em favor de uma política que impõe negar o total contato infantil com bebidas alcoólicas.  
 
Num mundo que descarta a experiência, o que resta então ao artista cuja obra de alguma maneira se apresenta constituída? Resistir. Em todos os sentidos, Um artista do mundo flutuante, é um romance de resistência. E esta vem pela memória. Narrado em primeira pessoa, i. e., pelo próprio Masuji Ono, ao passo que anota seu presente anódino, marcado pelo encontro com a filha mais velha, a convivência em tempos com o neto, e o trabalho do casamento da filha mais nova (há um filho sobre o qual tudo é silêncio), revive seu passado. E o passado de Ono justifica a posição mais ou menos cômoda que alcançou ao fazer parte indiretamente da memória de Akira Sugimura – quem “durante trinta e tantos anos, esteve inquestionavelmente entre os homens mais respeitados e influentes da cidade”.  
 


O trabalho de rememoração de Masuji Ono atesta sua transição entre um pintor movido pela reprodutibilidade técnica no ateliê-fábrica do sr. Takeda, sua saída para o ateliê do sr. Moriyama e o despertar definitivo para a condição do artista no mundo e qual seu papel para sua coletividade para além do mero intuito de aproximar-se, pela perfeição, do sublime e-ou conduzir o outro a este patamar espiritual. Mais que reanimar as linhas de sua existência, compreender-se no mundo da técnica, seu trabalho de revisitar o passado é de estabelecer-se contra o aniquilamento da tradição pela presença contínua de um espírito frívolo e decadente. Quer dizer, não é meramente um embate entre tradição e modernidade, no sentido que ficou recorrente noutras culturas depois da Segunda Guerra, é a observância sobre seu lugar no interior das várias transformações que vivencia: nos costumes familiares, na criação artística e nos modos de ver, ser e estar no mundo. 
 
É evidente que o mundo flutuante a que se refere o título do romance é o mundo moderno, mas nem Kazuo Ishiguro, nem seu protagonista estão interessados em fazer prevalecer, pela derrisão, a atmosfera de novidade construída pela abertura do Japão aos modelos ocidentais. Entre a percepção e a negação há uma extensa fronteira e neste caso é no território do primeiro onde se instaura o romance. Alguém poderá querer justificar que esta certeza é impossível porque este narrador não é de se fiar. É verdade que a incerteza é marca principal da narrativa de Masuji Ono – entretanto ela começa e finda no processo comum da rememoração. Ou seja, é possível que os episódios recordados não tenham acontecidos da maneira como são contados, ou sequer tenham acontecido, mas a posição do narrador, pendular, oscilante entre o passado e o presente, não deixa margens para uma negação do mundo como agora se lhe apresenta. Se há algo que acena para essa possibilidade é a maneira como o passado se mostra mais interessante que o presente, mas se sobre o passado não se pode obter certezas então este não é nenhuma ameaça – é apenas o lembrete de que não há presente sem passado e o apagamento da memória representa a ausência de consciência, que, por conseguinte, é o apagamento dos sentidos que sustêm a própria existência. 
 
Do final do romance, vale recordar uma situação que justifica o que dissemos acima – e encerra estas notas. Numa conversa que mantém com o genro sobre as reformas de pessoal realizadas na empresa, Masuji Ono, assim se posiciona: “me diga uma coisa, Taro, você não se preocupa com o fato de nós sermos, às vezes, um tanto apressados demais em seguir os americanos? Eu seria o primeiro a concordar que muitos dos velhos hábitos devem ser agora apagados para sempre, mas não acha que às vezes jogamos algumas coisas boas junto com as ruins?” A conclusão dessa fala, aliás, coloca em destaque outras linhas do romance de Kazuo Ishiguro – citada aqui uma, mas sem que nos aprofundemos nela: as personagens e as situações, de alguma maneira, constituem-se em metonímias do Japão pós-Segunda Guerra, ora demasiadamente seduzido com o modus vivendi do estadunidense, ora impossibilitado de reconhecer-se outro por se encontrar de alguma maneira ainda ligado às suas próprias forças.  
 
A relação entre Masuji Ono e o neto é o exemplo mais claro. Embora tomado de encantamentos com os objetos culturais estrangeiros, a criança não consegue a autonomia conceituada pelo avô quando o pensa livre o suficiente para tanto: é singular, na mesma ocasião desse diálogo a observação do narrador sobre o olhar atento de Ichiro sobre a garrafa de saquê que circula livremente na mesa de jantar enquanto sua expectativa de provar da bebida é cada vez mais colocada para longe. “Na verdade, às vezes o Japão fica parecendo uma criança pequena que aprende com um adulto estranho” – conclui Ono, nessa ocasião, para um genro, símbolo de uma nova geração que substituiu em definitivo o olhar sobre o passado pelas aberturas possíveis do futuro – um perigo que apesar de rondar tão claramente o entorno dos novos seduzidos só alcança ser visto pelos olhos da experiência.  
 
Ao negar sobreposições, Masuji Ono redime-se do passado – fantasma e segredo que percorrem toda a narrativa. Afinal, as contribuições de Ono para a arte no seu país ou a conclusão de sua carreira não são acontecimentos assim tão certos; estão no rol das flutuações da memória. Mas, sobre isto basta que se diga duas coisas: a arte nem sempre esteve à serviço do bem, se considerarmos a mais antiga das dicotomias; a melhor maneira de reparar um passado é reconhecê-lo, seja qual for a dimensão, e uma vez constatada sua condição negativa, não repeti-lo no presente. No mais, parece que não existe nenhuma dimensão heroica para a arte e o artista. É uma impressão.  

***
(fragmento da obra)

Se, num dia de sol, você subir o caminho íngreme que sai da pequena ponte de madeira que por aqui ainda chamam de “Ponte da Hesitação”, não terá de andar muito para avistar o telhado de minha casa entre os topos de duas árvores de gingko. Mesmo que não ocupasse uma posição tão proeminente no morro, a casa se destacaria de todas as outras da vizinhança, de forma que, ao subir o caminho, você poderá se ver perguntando que tipo de homem rico é o dono dela.

Porém eu não sou, nem nunca fui, um homem rico. O ar imponente da casa se justifica talvez se eu informar que ela foi construída por meu predecessor e que ele era ninguém menos que Akira Sugimura. Claro, você pode ser novo na cidade, nesse caso o nome de Akira Sugimura não vai te dizer nada. Mas mencione esse nome para qualquer pessoa que viveu aqui antes da guerra e vai descobrir que, durante trinta e tantos anos, Sugimura esteve inquestionavelmente entre os homens mais respeitados e influentes da cidade.

Se eu lhe disser isso e, quando chegar ao alto do morro, você parar e olhar o belo portão de cedro, a grande área cercada pelo muro do jardim, a cobertura com suas telhas elegantes e a cumeeira entalhada com estilo apontando para a paisagem, você pode muito bem se perguntar como eu pude comprar uma propriedade dessas, sendo, como eu digo, um homem de meios apenas medianos. A verdade é que comprei a casa por uma soma nominal — uma quantia que não era provavelmente nem metade do valor real da propriedade naquela época. E isso foi possível devido a um processo muito curioso — alguns diriam tolo — instigado pela família Sugimura durante a venda.

Isso já é coisa de uns quinze anos. Naquela época, quando minhas condições pareciam melhorar a cada mês, minha mulher começara a me pressionar para encontrar uma casa nova. Sempre previdente, ela argumentara que era importante termos uma casa à altura de nosso status — não por vaidade, mas em função das perspectivas de casamento de nossas filhas. Eu até via sentido naquilo, mas como Setsuko, nossa filha mais velha, ainda tinha apenas catorze ou quinze anos, não pensei nesse assunto com nenhuma urgência. No entanto, durante um ano talvez, sempre que ouvia falar de uma casa adequada à venda, me lembrava de tomar informações. Foi um de meus alunos quem primeiro trouxe a meu conhecimento que, um ano depois da morte de Akira Sugimura, sua casa seria posta à venda. Parecia absurdo que eu viesse a comprar uma casa daquelas e atribuí a sugestão ao respeito exagerado que meus alunos sempre tiveram por mim. Mas mesmo assim fui atrás de informações e obtive uma resposta inesperada.

Uma tarde, recebi a visita de duas senhoras altivas, grisalhas, que eram as filhas de Akira Sugimura. Quando expressei minha surpresa por receber tamanha atenção de uma família tão distinta, a mais velha das irmãs me disse friamente que não tinham vindo por mera cortesia. Que ao longo dos meses anteriores tinham recebido um bom número de pedidos de informações sobre a casa de seu falecido pai, mas a família decidira recusar todos, menos quatro solicitações. Essas quatro solicitações tinham sido selecionadas cuidadosamente pelos membros da família com base exclusivamente em bom caráter e realizações.

“É de grande importância para nós”, ela continuou, “que a casa que nosso pai construiu passe para alguém que ele teria aprovado e considerado digno dela. Claro, as circunstâncias exigem que se leve em conta o aspecto financeiro, mas isso é estritamente secundário. Diante disso, definimos um preço.”

Nessa altura, a irmã mais nova, que mal tinha falado, me apresentou um envelope, e as duas observaram, sérias, enquanto eu o abria. Dentro, havia apenas uma folha de papel, em branco, a não ser por um número escrito com elegância a pincel e tinta. Eu estava prestes a expressar minha perplexidade por preço tão baixo, quando vi nos rostos diante de mim que maiores discussões sobre as finanças seriam consideradas de mau gosto. A irmã mais velha disse simplesmente: “Não será interessante para nenhum de vocês tentar propor mais que o outro. Não estamos interessados em receber nada além do preço citado. O que vamos fazer daqui para a frente é realizar um leilão de prestígio”.

Elas tinham vindo pessoalmente, explicaram, para pedir formalmente, em nome da família Sugimura, que eu permitisse — ao lado, é claro, dos outros três pretendentes — uma investigação mais detalhada de meu passado e credenciais. Assim seria escolhido o comprador adequado.

Era um procedimento excêntrico, mas não vi nele nenhuma objeção; afinal, era a mesma coisa que estar envolvido numa negociação de casamento. Na verdade, eu me sentia um tanto lisonjeado por ser considerado um candidato digno da parte de uma família tão antiga e exigente. Quando dei meu consentimento para a investigação e expressei a elas minha gratidão, a irmã mais nova se dirigiu a mim pela primeira vez e disse: “Nosso pai era um homem culto, sr. Ono. Tinha muito respeito por artistas. Na verdade, ele conhecia o seu trabalho”.

Nos dias seguintes, fiz eu mesmo algumas investigações e descobri o que as palavras da irmã mais nova queriam dizer; Akira Sugimura tinha de fato sido um entusiasta das artes, e em diversas ocasiões financiara exposições de arte. Descobri também rumores interessantes: uma parte significativa da família Sugimura parecia ter se oposto absolutamente à venda da casa, e aconteceram acerbas discussões. Por fim, as pressões financeiras tornaram a venda inevitável, e o estranho procedimento em torno da transação representava as condições daqueles que não queriam que a casa saísse da família. Era inegável que havia algo de arrogância nesses arranjos, mas de minha parte eu estava disposto a entender os sentimentos de uma família com uma história tão distinta. Minha esposa, porém, não aceitou bem a ideia de uma investigação.

“Quem eles pensam que são?”, ela protestou. “Nós devíamos dizer que não queremos nada com eles.”

“Mas qual é o problema?”, observei. “Não temos nada a esconder. É verdade, não venho de família rica, mas sem dúvida os Sugimura já sabem disso, e mesmo assim nos consideram candidatos dignos. Eles que investiguem, só vão encontrar coisas vantajosas para nós.” E fiz questão de acrescentar: “De qualquer forma, não vão fazer nada além do que fariam se estivéssemos negociando um casamento com eles. Vamos ter de nos acostumar com esse tipo de coisa”.

Além disso, havia, sem dúvida, muito a admirar na ideia de “um leilão de prestígio”, como dissera a irmã mais velha. É até de imaginar por que as coisas não são resolvidas por esse meio mais vezes. Como é muito mais honrosa uma disputa em que são levadas em conta a conduta moral e as realizações em vez do tamanho da bolsa. Ainda me lembro da profunda satisfação que senti quando soube que — depois da mais minuciosa investigação — os Sugimura tinham considerado a mim o mais digno da casa que tanto amavam. E sem dúvida essa casa merece que se tenha sofrido alguns inconvenientes; apesar do exterior grandioso, imponente, por dentro é um lugar de madeiras naturais delicadas, escolhidas pela beleza de seus veios, e todos nós que vivemos nela viemos a considerá-la muito propícia para calma e relaxamento.

Apesar de tudo isso, a arrogância dos Sugimura se revelou durante toda a transação, e alguns membros da família não faziam a menor tentativa de disfarçar a hostilidade que sentiam por nós, e um comprador menos compreensivo poderia ter se ofendido e abandonado a coisa toda. Mesmo em anos posteriores, eu às vezes encontrava por acaso algum membro da família que, em vez da conversa polida usual, ficava lá parado na rua me interrogando sobre o estado da casa e quaisquer alterações que eu tivesse feito.

Hoje em dia, raramente escuto falar dos Sugimura. Porém, logo depois da rendição, recebi a visita da mais nova das duas irmãs que haviam me abordado na época da venda. Os anos de guerra a tinham transformado em uma velha magra e doente. Com os modos característicos da família, ela não fez nenhum esforço para esconder o fato de que sua preocupação era com a maneira como a casa — e não seus moradores — havia enfrentado a guerra; ela apresentou apenas a menor das comiserações ao saber de minha esposa e de Kenji, antes de partir para perguntas a respeito dos danos da bomba. Isso, de início, me indispôs com ela; mas então comecei a notar como seus olhos passeavam involuntariamente pela sala, como de vez em quando ela parava de repente no meio de uma de suas frases comedidas e formais, e me dei conta de que lhe vinham ondas de emoção por se encontrar de volta a esta casa. Então, quando suspeitei que a maior parte de sua família da época da venda estava morta agora, comecei a sentir pena dela e me ofereci para lhe mostrar tudo.

quarta-feira, 30 de maio de 2018

Na escuridão faz-se a luz



Por Pedro Fernandes








"O escuro serve-nos para esconder o que não queremos ver, esperamos o dia e depois lavamo-nos com água e luz na esperança de alguma coisa nova. Mas não somos diurnos como queremos ser, Manuela, fundeamos a noite, e do pescoço para baixo somos só mistério." Este excerto é parte de um diálogo entre Daniel e sua vizinha, depois que ela toma a decisão de voltar ao apartamento do padre e reaver o tabuleiro deixado com restos de assado num dia anterior quando os dois se envolveram sexualmente. Esclarecido o contexto da fala, a expressão recobre por via indireta sobre o que os dois têm vergonha de falar abertamente a fim de estabelecer uma compreensão ou justificativa que seja para o ato impensado ou guiado apenas pela força do desejo carnal. Mas, sua expressão pode, de maneira bastante acertada, oferecer uma compreensão sobre este romance de Nuno Camarneiro.

Debaixo de algum céu se filia ao que talvez ingenuamente poderíamos definir como uma tradição romanesca das narrativas cujo enredo, numa centralização da topografia espacial, se passam em edifícios. Na literatura de língua portuguesa há três exemplos logo possíveis de recuperar nesta ocasião que são Claraboia, de José Saramago, Caminho como uma casa em chamas, de António Lobo Antunes e Quem me dera ser onda, de Manuel Rui. Em cada um desses romances o espaço funciona como metonímia sobre alguma condição; assim, o primeiro, por exemplo, sintetiza um Portugal encerrado numa encruzilhada histórica marcada pela força brutal da ditadura que entregou o país à mesmidade e à austeridade, o segundo singulariza as complexas veredas da condição individual como se perfizesse o lugar enquanto expressão do eu em crise, e o terceiro mimetiza os embates culturais que significam a imediata passagem de uma cultura a outra.

No caso do romance em questão neste texto, nota-se que Nuno Camarneiro aproxima-se do sentido antuniano, ao construir o espaço de um prédio há alguns quilômetros de uma cidade média e há pouca distância do mar enquanto expressão das implicações subjetivas dos indivíduos urbanos visivelmente aglutinados e, ao mesmo tempo, invisivelmente entregues a uma profunda solidão. Embora os dramas de todos moradores sejam apresentados de maneira muito segura por um narrador que se coloca muito à distância  das situações (designado, inclusive, como "A voz do narrador") e pode descrevê-las de maneira objetiva e desapaixonada o que aí se passa, é perceptível que o prédio manifesta perfeitamente a condição dos seus moradores e mais que isso influencia na composição de seus humores e nos jeitos de ser e estar no mundo.

O edifício ainda não quer, como acontece na obra de José Saramago e de Manuel Rui, servir enquanto metonímia sobre a história coletiva de uma comunidade. Perfeitamente ajustado à força do tempo, o interesse simbólico recai sobre o de ser uma representação universal sobre o sujeito da urbe ocidental contemporâneo, este entregue a servir continuamente à repetição desalmada do trabalho, fonte única de existir, e cada vez mais isolado em repartimentos que sempre descambam para um estágio de solidão profunda e capaz de imergir todas as forças responsáveis por garantir o contínuo encanto pela vida.

Isto é, Debaixo de algum céu adquire o tom de uma parábola sobre a solidão do indivíduo urbano, incapaz de relacionar-se abertamente com o outro, embora este ainda seja (e talvez sempre seja) uma das principais forças de sua constituição, e fadado a perecer num individualismo que é signo do modelo de vida forjado pela força do capital. Mas, estaríamos em definitivos condenados a perecer nessa multidão de solidões ou haverá ainda alguma alternativa, parca ou se não para todos, que seja capaz de reanimar outras formas de habitar o mundo e de habitar o outro? De maneira nem tanto otimista, tampouco singular, poderíamos compreender a própria literatura como esta utopia possível ao propor que mesmo sozinhos possamos estabelecer contato com o outro de nós que em nós se oculta ou o fora de nós que está ao nosso alcance mas não o percebemos. Esta compreensão aparentemente rasa não apenas esclarece uma qualidade da literatura para o nosso tempo de crise dos sujeitos como se assume de maneira diversa em algumas das narrativas então fabricadas pelo romance.

Assim o tom de parábola, oferecido por uma narrativa em que o espaço se apresenta enquanto metonímia sobre a solidão do sujeito envolto nos grandes conglomerados de individualidades, se verifica ao nos expor de alguma maneira àquilo que nós próprios vimos nos tornando. Sem critérios didáticos ou pedagógicos, apenas pelo relato sobre a gente comum, o que se passa a essa gente numa temporalidade meramente simbólica, isto é, sem quaisquer interesses de se justapor a determinado contexto ou fato figurado pelas forças da história. O cotidiano que aí se observa, findará por ser uma celebração ao comum, ao invariavelmente designado como banal, entretanto singularidades que nos determinam quem e como somos.

A força simbólica que recai sobre uma narrativa cuja força bebe da narrativa de exemplo, como é o caso da parábola, não está visível apenas na eleição topográfica e as influências do espaço sobre os indivíduos que nele vivem no fim traduzidos como um possível de todos nós; Nuno Camarneiro escolhe cuidadosamente, tempo, situações e personagens. O catálogo de trivialidades não é apenas um registro gratuito de acontecimentos e sim uma elaborada construção e podemos satisfazer essa compreensão no tom escolhido para a expressão do narrador, expressão que encontra no próprio lugar do romance uma presença significativa. No rés-do-chão vive David, uma personagem que gasta dias e noites presa em seu apartamento num trabalho de fabricar perfis virtuais para uma empresa que se interessa em, num futuro próximo, substituir a mão-de-obra que lida com resolver situações pontuais e repetíveis de serviços ao público. David tem algo mesmo do romancista que algures constrói indivíduos virtuais que viverão situações conhecidas ou por conhecer, por isso, atesta o propósito do próprio autor de Debaixo de algum céu e o tom com que forja sua narrativa, tom, aliás, que se parece por vezes com o do teatro do absurdo beckettiano ou uma expressão também já conhecida dos leitores da literatura portuguesa recente, os recorridos da obra de Gonçalo M. Tavares.

O prédio dispõe de três andares, o rés-do-chão e uma cave. O padre, simbolicamente vive no último andar, no apartamento da direita; seu vizinho da esquerda não mais existe – é um espaço fantasma, mas sua história entrelaça-se ao longo da história de Daniel. Viveu aí um casal cujo fim foi marcado por uma sombria tragédia: o envolvimento amoroso de Beatriz com o seu vizinho, um assassinato do marido como para conter as dores de um câncer, a impossibilidade de realização definitiva do amor proibido e o suicídio dela. Este segredo só é revelado ao leitor e consome-se enquanto um drama que desnorteia a razão do padre Daniel. Curiosamente Beatriz é a única que não desenvolve nenhum tipo de presença com os demais moradores – mesmo a comunicação entre ela e o padre é realizada por correspondência.



No segundo andar está uma espécie de paraíso genesíaco. Não no sentido da paz absoluta, mas na sua composição. Vivem aí o casal Bernardino e Manuela e os filhos Frederico e Joana. Ele empregado num banco e a sonhar com uma promoção poucos anos antes da aposentadoria, ela professora de língua inglesa; o menino um fabulista e a menina a desenvolver uma adolescência marcada pela rebeldia, displicência e descoberta do corpo e da sexualidade. A inexistência da totalidade do paraíso se verifica no mesmo drama que aflige a todos: a solidão ou a guerrilha vivida entre irmãos, ou na dedicação elevada do pai pelo trabalho ao ponto de não ter olhos para a família. Essa condição, o leitor perceberá, como em todas as condições apresentadas no romance, sofrerá transformações a ponto de estabelecer alguma mudança a partir de uma tomada de decisão de algumas das personagens. Outro elemento, portanto, que relaciona este texto ao tom da parábola.

No primeiro andar vive, no apartamento direito, Margarida, uma senhora viúva entregue às lembranças de quando viveu com um holandês e ao zelo de um gato; seu vizinho é um casal em crise, Constança e Adriano, pais da recém-nascida Diana. Na cave, vive o Marco Moço, um homem de meia-idade que, apesar de morar nas profundezas deste lugar, podemos assim dizer, para compreender o jogo simbólico entre céu / inferno enquanto organização do nosso mundo e do mundo forjado por Nuno Camarneiro, é quem sabe tudo o que se passa no prédio, quem ajuda continuamente os moradores e quem ensaia um desfazimento da solidão em que estão metidos. Afeito à fabulação, passa as manhãs a recolher objetos na praia para a construção de uma gerigonça que chama de máquina de memórias.

As situações vividas por essas personagens se espalham no intervalo entre o Natal e o Ano Novo. Não é preciso sublinhar o que essas duas datas guardam se temos em conta o que dissemos sobre uma transformação que atingirá a todos, embora, de maneira irônica, não seja o simbolismo desta que justifica a força motriz da variação, mas uma ruptura do comum, apresentado como um curto-circuito decorrente de uma tempestada que deixa todo prédio por quase dois dias sem energia elétrica. O apagão é tornado em metáfora para restabelecer, se não totalmente, alguma luz capaz de tornar outra a vida desses moradores. A riqueza deste romance de Nuno Camarneiro reside na maneira bastante natural e simples com que transforma os acontecimentos de maior impacto na vida das personagens em figurações simbólicas sem submeter tais acontecimentos a um jogo que poderia resultar artificial no fim do processo.

Outro caso é o de não se decidir pelo mero jogo de oposições – alto-baixo, direito-esquerdo, sagrado-profano, claro-escuro, vida-morte, lucidez-loucura, amor-ódio, alegria-tristeza – mais pela construção de uma força dialética, que é, afinal, como o mundo dentro e fora do romance aparece organizado. Aliás, é pela subversão de algumas dessas polaridades e arranjo de outras expressões, tal como a apresentada na voz do padre Daniel na abertura deste texto, o lugar de força maior desse romance-parábola. Debaixo de algum céu não se reduz ainda a servir de construção de uma utopia urbana segundo a qual os indivíduos fossem levados a um retorno ao mundo total ou a uma nova maneira de habitar o mundo. Constrói, sim, uma expressão do nosso tempo, em que as forças do que chamamos de individualismo ainda não sepultou de um todo, e possivelmente isso nunca aconteça, alguns dos gestos que nos definem humanos: alguma empatia ou necessidade de ajuda ao outro.

Essa leitura poderia significar uma contradição sobre o que dissemos da predominância de uma sociedade entregue a valores que destoam do ideal de coletividade ou ainda poderia afirmar que Nuno Camarneiro deita um olhar bastante ingênuo para a selva que dia após dia ousamos inaugurar. Mas, possivelmente, ficou claro que as coisas não se reduzem ao lugar de uma antítese barata. Na sociedade da solidão não quer dizer que as ações humanas estejam integralmente embrutecidas – estamos cheios de pequenos gestos que ampliam alguma sorte de esperança mas que deixamos de reparar, qual o menino Frederico que à primeira vista só enxerga nos materiais recolhidos por Moço como refugo e, portanto, coisa sem qualquer valia. Depois estará entregue em narrar a história de um resto de tecido vermelho que se torna em texto e ainda imagem visual na parede de seu quarto, duas expressões que significarão uma tomada de outra consciência sobre seu lugar na família que a princípio ele só a vê como excludente. Também não é um catálogo de ingenuidades as transformações vividas por essas personagens em Debaixo de algum céu – pelo contrário algumas das saídas são mais dramáticas que a simples fuga para um foram felizes. É, sim, um catálogo sobre as idiossincrasias de nossa sociedade, deveras complexa para ser compreendida apenas por esta ou aquela via. Existir é cavar a longa noite que nos rege, vez ou outra, vemos algum lampejo.

***
(fragmento da obra)

A voz do narrador

Uma história são pessoas num lugar por algum tempo. As margens da página, como o silêncio, estabelecem limites certos para que um conto não se confunda com o que não lhe pertence. Pode contar-se uma história enchendo uma caixa vazia ou desenhando paredes à volta de gente.

Esta é uma história de portas adentro.

Tudo se passa numa povoação encostada ao mar a alguns quilômetros de uma cidade média. De inverno vivem ali pouco mais de dois mil habitantes, entre pescadores, gente pobre, famílias fugidas da urbe e alguns homens estranhos, apaixonados pelo mar ou desiludidos do resto.

Um prédio chegado à praia e um inverno pesado e frio, de cobertores úmidos e doenças nos pulmões que silvam ao respirar. O mar ouve-se de bravo e, quando não é o mar, é o vento a imitar-lhe a raiva. Dentro do prédio procura-se calor no que há: caldeiras, fogo, corpos e alimento.

A história é contada em oito dias, os últimos sete de um ano e o primeiro de outro. Nada saberemos do futuro e pouco do passado. Nesta história o tempo é imediato em medos, um a cada dia, o tempo certo para que homens tremam e mudem.

O medo nasce em qualquer lugar, como era daninha por dentro. O medo suporta tudo e cresce no escuro até ser adulto, até ser do tamanho de um homem, e lhe tomar o corpo e pensar por ele.

Neste inverno as gaivotas são gritos com asas. Por estes dias o fogo é frio e anda nas ondas e anda por todo o lado.

No prédio, pessoas em cima umas das outras, divididas por tijolos e cimento, apartadas em apartamentos, para que não caiam e se baralhem as vidas de cima com as de baixo. Pessoas arrumadas como histórias em estantes; só que não é assim, quase nunca é assim.

O prédio conta-se com quem lá está, coisas que acontecem entre um antes e um depois, uma fatia do tempo dos inquilinos. É um inverno frio encolhido num lugar, posto ali de onde não fuja.

A história é também muito que não vai contado, porque é fácil contar o que acontece, mas faltam palavras para o resto. Como os olhos de dentro para fora fixados nas formas do mar, como horas de ondas sem mais nada, olhando o movimento, olhando o tanto que é aquilo.

Quando alguém conta um dia ou uma vida está a calar quase tudo, as vidas são imensas e não se podem contar só por palavras. Haveria que inventar artes de encher silêncio e de descobrir nele o peso certo do que somos. O que se é só se pode encontrar no que não é dito, nas culpas deixadas dentro, nos castigos que se vão escolhendo.

Oito dias são pouco tempo na vida de uma pessoa, mas nascer é um só dia e morrer também. Há alguns maiores e outros que nada importam, há semanas grandes como anos e horas infinitas, o tempo de uma via é descontínuo e assimétrico.

Quem sobreviver aos dias lembrar-se-á deles. Com choro ou com a alegria toda de se ver são. Quem são se encontre, quem lhes tenha resistido sendo ainda quem foi. 

A ilusão da continuidade alimenta-se de um corpo em que os braços e as pernas se contam pelo mesmo número. O cérebro conta um mais um e deita-se para dormir, mas é difícil deitar contas à cabeça feitas de tantas partes.

Quantas partes tem uma cabeça? Quantas podem faltar debaixo do mesmo nome? Em que momento da queda da guilhotina passa o condenado a cadáver? Em que momento da loucura se ganha o direito a ser chamado louco?


Ouviremos ainda as vozes dos moradores. Falarão de si, do que temem e sonham. Não saberemos de que momento nos chegam, se estão vivos ou mortos, sob pena ou redimidos. Talvez as vozes lhes sobrevivam e se propaguem para sempre, como a luz de uma estrela que já morreu.


Neste inverno há homens que enlouquecem e outros que se salvam. Todos caem, alguns saberão levantar-se. Pelo meio nasce Cristo e um ano novo.  



segunda-feira, 30 de abril de 2018

Em breve tudo será sonho e cinza

Por Pedro Fernandes





Dentre as questões fundamentais de interesse da literatura está o dilema do homem com o tempo. Nesse interior, figura a tentativa de compreender acerca da nossa degeneração – a rapidez com que tudo é tragado por uma força impossível de ser contida. Compreender aqui não significa determinar causas ou oferecer uma resposta ao maior dos enigmas da existência, mas testemunhar tais transitoriedades. Embora, a literatura se apresente como uma das muitas tentativas de eternidade, ela própria sabe-se que numa hecatombe futura, a que sempre estivemos expostos, pouco ou nada resulte de sua passagem pela Terra.

O romance único de Giuseppe Tomasi di Lampedusa se filia a esse grupo dileto de obras que tematizam a decadência, a luta do homem contra a indelével transformação das coisas com a passagem do tempo, afinal, tal força não deixa sobrar nem mesmo a mais secular das tradições. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, para recuperar uma frase de José Saramago, outro nome que construiu uma obra testemunha das modificações impostas pelo sopro de Cronos.

O leopardo está marcado em parte pelo contexto dos levantes que favoreceram ao nascimento do Reino de Itália, estado fundado da unificação dos vários territórios da península itálica – o resultado fracassado de uma série de lutas pela criação da república. Este período aí referido cobre de 1860, com a autoproclamação de Vittorio Emanuele como rei da Itália e vai até 1946, quando, enfim, veio a proclamação da república. O romance de Lampedusa inicia quando da passagem pela Sicília da coluna Garibaldi, isto é, no princípio desse movimento histórico, e finda três décadas antes da república, quando o levante garibaldino foi transformado em mais uma efeméride no calendário italiano.

À sua maneira este romance trata-se de uma saga familiar. Uma vez o escritor italiano lidar com a subversão dos protocolos da narrativa do gênero, O leopardo finda por ser uma sui generis e logo clássica, se compreendemos que a força da grande obra resulta na possibilidade de renovação dos estatutos da narração. Uma parte da individualidade desta saga é a recusa por se manter os fatos da narrativa presos à ordem da história – o próprio interesse de não cobrir todo o período do Reinado justifica isso. Há ainda dois outros aspectos estruturais: a escolha de um narrador que se situa à distância do narrado e por vezes se imiscui entre o discurso tecendo conjeturas alheias ao período retratado; e a escolha por um tempo cujas as ausências somam mais que as presenças.

Dom Fabrizio figura como a personagem principal última herdeira do grande feudo de Donnafugata e do Reino da Duas Sicílias. Situada a narrativa à distância dos conflitos pela unificação e mesmo da grande celeuma que representou tais transformações, Lampedusa constrói um afresco cujas cores atravessam um estágio de esmaecimento e perda de sentido e de como os novos regimes se constituíram a partir de determinadas conveniências capazes de sepultar qualquer ideal revolucionário fomentador de consciências pelas mudanças.

Embora à distância do ponto fulcral da revolução, a narrativa nos oferece não um panorama do alto sobre a história, mas o seu interior, construindo outra versão para os de que fora apenas apreciam como uma reviravolta do estado de coisas. É como se o romancista atestasse que antes do favorecimento da força dos que lutam é a própria dinâmica do tempo a que obriga a revisão contínua do estabelecido. Eis uma visão, certamente, problemática, porque se reveste de uma condição mais ou menos cômoda de que as coisas são o que são e o tempo se encarrega de ajustá-las. Entretanto, é uma mirada decadentista nascida sempre de todo momento da história assinalado pela presença de um espírito idealista, que depois resulta ilusório, segundo o qual alcançaremos o modelo essencial de comunidade. Lampedusa é testemunha de uma revolução cujos propósitos foram amainados e tornado outra coisa totalmente diferente pelo que se lutava ou a permanência do mesmo com nomenclatura e figuras diversas das dominantes.

Dom Fabrizio figura como aquele que de longe observa, tomado em parte de uma profunda melancolia, em parte de uma nostalgia, a ruína de toda uma tradição e o aparecimento de outro tempo singularmente marcado por um esgarçamento cultural que na sua continuidade desaguará no seu quase total esvaziamento. Diferentemente dos incapazes de renunciar parte de sua condição e por isso perecerem, o príncipe sabe que vive numa iminência e a ele se não resta abdicar de seus valores, porque seu tempo de vida já não o permite ao mesmo ímpeto do jovem, pode apreciar a possibilidade de fazê-los integrar à panaceia de outros em nascimento. Ou seja, reconhece-se o fluxo das transformações embora prefira não se ater a elas porque não se vê de nenhuma maneira como sua presença poderia significar algo num processo que julga ter a força dos mais jovens – ou de jovens como o sobrinho de estima, Tancredi, que vai à guerra em torno dos ideais garibaldinos e se propõe ser a casa Salina na nova nação que daí surgir.

Há uma ocasião do romance em que isso se mostra bastante visível que é quando um emissário do governo visita Donnafugata para propor ao príncipe o cargo de senador. Dom Fabrizio então se derrama numa longa explicação sobre o porquê declina o convite. No seu discurso constrói uma explicação sentimental e desencantada sobre como as tais transformações alardeadas não significariam nada para a gente daquele reduto da Sicília. Premonitória ou não, a exposição carrega algumas verdades que agora diríamos universais: se proponha o que se propor a exploração de uns sobre outros não deixará de existir. Esse fatalismo aparece corroborado noutra passagem do romance, a em que o padre Pirrone, confessor e amigo da casa principal, tece ao herbalário todo um discurso barroco em nome da manutenção da ordem como querença divina. Claro que, embora comunicantes, há uma ampla diferença entre uma posição e outra: um reconhece-se incapaz de servir às transformações propostas porque se vê como membro de uma casta em decomposição e o outro prefere a mesma ordem porque a ele convém os interesses particulares da instituição a qual pertence, que nessa ocasião estavam ameaçados. Também não faremos aqui uma defesa apaixonada a Fabrizio que mesmo impotente vê no sobrinho, ainda que em falso, a alternativa de perduração da casa principal.

Agora, no que se refere ao movimento quase natural da história, é preciso sublinhar que o envolvimento amoroso de Tancredi com a filha de Dom Calogero, membro da ascendente burguesia, amarra perfeitamente os interesses de perpetuação pressupostos por Dom Fabrizio no mesmo instante que com a compreensão de que a revolução e guerra não estão à serviço das transformações dispostas por certa natureza idealista ou utópica. Embora a união estabelecida entre a casa Salina e os Sedara funcione como uma espécie de metonímia sobre o que significou a unificação da península itálica – o que restava do feudalismo e do reinado precisa unir-se à nova riqueza até para garantir aos da nova classe o que nela se ausentava, a tradição e a posição social – o casamento de um meio-real com uma burguesa, dispõe uma assertiva que até hoje, dentro e fora da Itália, funciona como leitura sobre o lugar do poder de domínio: briguem o quanto brigar, quando os interesses de um outro estiverem à beira de um colapso haverá sempre a saída de apagamento das divergências para continuidade dos seus status. A ruína virá por outra ordem: aquela que despreza que os valores são limitados e que da própria ordem pode surgir a desordem e não da interferência alheia. Entre povo e governo as distâncias fazem-nos mais incomunicáveis do que supõe o primeiro grupo.



Quando dissemos que Giuseppe Tomasi di Lampedusa constrói um afresco de uma parte importante na saga da família dos Salina, pensávamos ainda na maneira como O leopardo ganha forma. São oito momentos marcados pela descontinuidade temporal que poderíamos vê-los, como parece ver o próprio narrador pela posição contemplativa que assume, como oito telas que formam a totalidade da pintura: de maio de 1860 a maio de 1910 – sendo que do século anterior preservam-se alguns meses de entre 1860 a 1863, para um salto a 1883 e ao mês que encerra o romance.

Quer dizer, cobre-se um século de história com as passagens mais importantes na vida dos Salina, uma alternativa que ganha justificativa fora da narrativa se pensarmos que a mais longa das existências sempre será marcada por poucos e pequenos episódios realmente de relevância ou que significaram outra condição no curso da vida.  (Isso, aliás é o que parece perscrutar no alto da idade avançada – e já no fim do romance – a personagem Concetta ao reencontrar com alguns episódios do passado que vistos a essa altura são tratados enquanto possibilidade para outro rumo de sua existência, possivelmente mais interessante que a monotonia da solidão no grande palácio da família onde tudo segue carcomido pela poeira e pelo mergulho na decadência e na morte).

É um universo de formas fixas, como quer seu protagonista – se pudermos falar que Dom Fabrizio reúne esse papel –, que a contemplação do leitor ao lado do narrador, quem o dirige, atribui às cenas dessa tapeçaria o movimento e o brilho vital à narrativa. E a fixidez desse universo ainda dialoga com a própria compreensão central do romance que traçar um perfil da Sicília e dos sicilianos recobra o estado de paralisia, onírico, como definidor da nação e logo da sua identidade.

Por isso, então, é que O leopardo, distante contextualmente e temporalmente de culturas como a nossa se mostra atual em pelo menos duas frentes: uma formal e estrutural porque apesar do tom pasteurizado de um romance clássico se apresenta alimentado pelos trejeitos do que agora se designa como pós-moderno; e outra argumentativa, por se propor ser uma terceira via no debate das transformações do poder de domínio. Desprezando o tom fatalista recorrente ficamos sabedores de que nenhuma revolução significará o que o nome diz se não desencadear a total subversão de pontos de vista e de condições. Fora isso, estaremos condenados à permanência e à espera. O tempo é indelével, mas suas forças são extremamente lentas se considerarmos que nossas existências são apenas pequenos grãos na sua engrenagem. Assim, é possível que nada mude se só adotemos o cômodo olhar contemplativo. Ou, se mudar, seja apenas os nomes e as formas – enquanto a ordem continua a mesma. Isto é, se o que queria Lampedusa era provar a permanência da ordem dominante, findou por nos oferecer uma lúcida compreensão de que a tal permanência depende exclusivamente da ausência de força dos que omitem à luta.

***

(fragmento da obra)

Assim que se sentou Chevalley expôs a missão para a qual fora designado: “Depois da feliz anexação, ou melhor, depois da alvissareira união da Sicília ao Reino da Sardenha, o governo de Turim tem a intenção de nomear para o Senado do Reino alguns sicilianos ilustres; as autoridades do governo da província foram encarregadas de redigir uma lista de personalidades a serem submetidas ao exame do governo central e, se for o caso, à nomeação pelo Rei e, como é óbvio, em Agrigento pensou-se imediatamente no seu nome, Príncipe: um nome ilustre por antiguidade, pelo prestígio pessoal de quem o traz, pelos méritos científicos e, também, pela atitude digna e liberal assumida durante os recentes acontecimentos”. O breve discurso tinha sido preparado havia tempos, aliás, fora objeto de concisas anotações a lápis num caderninho que agora descansava no bolso posterior da calça de Chevalley. Mas Dom Fabrizio não dava sinal de vida, as pálpebras pesadas mal deixavam entrever seu olhar. Imóvel, a patorra de pelos alourados recobria inteiramente uma cúpula de San Pietro em alabastro que estava sobre a mesa.

Já acostumado à astúcia dos loquazes sicilianos quando indagados sobre qualquer coisa, Chevalley não se deixou perturbar: “Antes de enviar a lista a Turim, meus superiores acharam por bem informá-lo sobre a questão e lhe perguntar se tal proposta seria do seu agrado. Solicitar seu consentimento, algo que é muito esperado pelas autoridades, foi o objeto da minha missão aqui, missão que aliás me valeu a honra e o prazer de conhecer o senhor e os seus, este magnífico palácio e esta Donnafugata tão pitoresca”.

[...]

“Escute Chevalley: se se tratasse de uma distinção honorífica, de um simples título a ser impresso no cartão de visitas e só, eu teria o maior prazer em aceitar; penso que, neste momento decisivo para o futuro do Estado italiano, é dever de cada um manifestar seu apoio, evitar a impressão de desacordo perante os Estados estrangeiros que nos observam com um temor e uma esperança que se revelarão injustificados, mas que por ora existem”.

“Mas então, Príncipe, por que não aceitar?”

“Calma, Chevalley, já vou explicar: nós, sicilianos, fomos acostumados, devido a uma longa hegemonia de governantes que não eram da nossa religião, que não falavam nossa língua, a ter de nos virar. Se não fizéssemos isso, não escaparíamos dos coletores bizantinos, dos emires berberes, dos vice-reis espanhóis. Burro velho não perde a mania, somos feitos assim. Eu disse ‘apoio’, não ‘participação’. Nesses últimos seis meses, desde que Garibaldi pôs os pés em Marsala, muitas coisas se fizeram sem sermos consultados, e agora não se pode pedir a um membro da velha classe dirigente que as desenvolva e leve a cabo; não quero discutir se o que se fez foi bom ou ruim; na minha opinião, acredito que muita coisa foi ruim; mas já posso lhe antecipar o que o senhor compreenderá sozinho quando tiver passado um ano entre nós. Na Sicília, não importa fazer o mal ou o bem: o pecado que nós, sicilianos, nunca perdoamos é simplesmente o de ‘fazer’. Somos antigos, Chevalley, muito, muito antigos. Faz pelo menos vinte e cinco séculos que carregamos nos ombros o peso de magníficas civilizações heterogêneas, todas vindas de fora já completas e aperfeiçoadas, nenhuma germinada de nós mesmos, nenhuma à qual tenhamos dado afinação; somos brancos assim como o senhor, Chevalley, e tanto quanto a rainha da Inglaterra; no entanto, há dois mil e quinhentos anos somos colônia. Não digo isso parra lamentar: em grande parte é culpa nossa, mas mesmo assim estamos exaustos e esgotados”.

Chevalley estava perturbado. “De todo modo, agora isso terminou; hoje a Sicília não é mais terra de conquista, mas parte livre de um Estado livre”.

“A intenção é boa, Chevalley, mas tardia; de resto, já lhe disse que o grosso da culpa é nosso; o senhor me falava há pouco de uma jovem Sicília que se abre às maravilhas do mundo moderno; a meu ver, parece-me bem mais uma velha centenária arrastada numa cadeira de rodas à Exposição Universal de Londres que não compreende nada, não se importa com nada, nem com as aciarias de Sheffield nem com as tecelagens de Manchester, e que só anseia voltar a cochilar entre seus travesseiros babados e o urinol debaixo da cama”.

Ainda falava em tom baixo, mas a mão em torno do San Pietro já se contraía; no dia seguinte, constatou-se que a pequena cruz acima da cúpula estava quebrada. “O sono, caro Chevalley,o que os sicilianos querem é o sono, e eles sempre odiarão quem os quiser despertar, ainda que seja para lhes dar belos presentes; e, cá entre nós, tenho minhas dúvidas de que o novo reino traga muitos presentes para nós na bagagem. Todas as manifestações sicilianas são oníricas, até as mais violentas: nossa sensualidade é desejo de esquecimento, nos tiroteios e facadas, desejo de morte; desejo de imobilidade voluptuosa, isto é, ainda de morte, nossa preguiça, nossos sorvetes de salsifinegro ou de canela; nosso ar meditativo é o do vazio que quer perscrutar os enigmas do nirvana. Disso deriva a prepotência de certas pessoas entre nós, dos que estão semiacordados; daí o famoso atraso de um século das manifestações artísticas e intelectuais sicilianas; as novidades só nos atraem quando sentimos que estão mortas, incapazes de dar lugar a correntes vitais; daí o inacreditável fenômeno da formação atual, contemporânea a nós, de mitos que seriam veneráveis se fosse antigos de verdade, mas que não passam de tentativas sinistras de mergulhar de novo num passado que nos atrai justamente porque está morto”.