quinta-feira, 9 de fevereiro de 2017

A redoma de vidro, de Sylvia Plath

Sylvia Plath quando bolsista da Mademoiselle, em 1953.
A imagem ficou registrada em A redoma de vidro (ver trecho no final do texto)

A redoma de vidro, de Sylvia Plath reúne dois livros. Um é composto pelos nove primeiros capítulos. E o outro pelo restante do livro. A constatação evidencia ainda uma condição: parece que foi escrito em duas etapas distintas. Estritamente autobiográfico, o primeiro livro começou a ser escrito quando a escritora estadunidense foi, assim como a personagem deste romance, premiada com uma estadia em Nova York por uma daquelas muitas revistas para mulheres que marcaram os anos pós-revolução feminina. E o segundo livro é fruto de uma retomada da escritora ao projeto original e quando já estava atormentada pela obsessão do suicídio, empreitada que conseguirá realizar depois de diversas tentativas ao longo da vida.

O primeiro livro que compõe A redoma de vidro quer ser um romance sobre, entre outras coisas, o lugar social da mulher. A jovem Esther Greenwood sente-se encantada com a vida de luxo e futilidade que leva ao lado de outras tantas meninas da sua idade nesse mês em Nova York. É uma narradora que sonha para si – mesmo não se sentindo integrada ao modus vivendi oferecido – a posição de sua chefe de redação, a feia Jota Cê ou que sonha desinteressadamente com a possibilidade de ganhar a vida como escritora, projeto que antes do sucesso significa fugir da vidinha de Boston e das implicâncias da mãe, uma professora de taquigrafia que sempre cobra da filha à dedicação a um curso do tipo a fim de garantir sua independência financeira.

O fato é que a vidinha sem esforço em Nova York acabará por entregá-la ao comodismo e a cada vez mais o afastamento do tipo de mulher que é quando vive em Boston e logo o apagamento de seus melhores interesses. A extensa agenda de burguesa, quase sempre enfadonha, tolda-lhe as expectativas de, conquistar seu sonhado lugar ao sol, como sempre foi treinada a fazer: ao relembrar o tempo escolar, por exemplo, Esther é sempre a mais centrada e a melhor das alunas, não porque seja perspicaz e inteligente, mas dedicada e interessada nas escolhas que faz.

A distância do modelo de vida para o qual lhe entregam e da situação de ser sempre a melhor, seja porque não encontra sentido aí, seja porque tudo aos poucos se torna enfadonho e repetitivo, garante à personagem uma aguda visão sobre o american way of life e, logo, uma crítica feroz a ele. Sobretudo, na maneira como essa sociedade enxerga e trata as mulheres, o que, por sua vez, se afirmará como a revelação sobre a hipocrisia do discurso veiculado sobre os direitos e a independência da mulher.

Aos olhos de Esther, na sociedade da ampla liberdade, o papel reservado às mulheres é uma repetição de outra maneira das mesmas condições e modelos forjados pela cultura falocêntrica: as mulheres são fúteis, devem ser educadas para atividades e preocupações de igual natureza, e, ainda são as que devem escolher bons partidos para casarem-se, serem boas donas de casa e mães – estes são, inclusive, os subsídios para os conteúdos das tais revistas femininas ou de escolas e universidades voltadas para mulheres. A única coisa que parece fugir um pouco dessa necessidade de manutenção de um statos quo são as profissões ligadas ao uso da escrita. Ainda assim, as atividades de escrita estão diretamente ligadas à compreensão burguesa sobre o ócio e a este a dedicação é acertadamente feminina. A cultura do consumo forjou, então, o discurso feminista de libertação das mulheres pela prisão delas num círculo vicioso e ainda mais danoso que o machismo selvagem porque as fizeram presas numa ideologia que ora repetem os modelos de sempre ora ressignificam o que ditavam as maneiras de ser mulher. Isto é, as novas estruturas estão muito assemelhadas com as do auge do patriarcado.

A sociedade de Esther é a marcada pela moda, pela execução e exposição da aparência, pela obsessão com os corpos. Nesse ínterim, é notória a maneira como a personagem descreve as figuras que cruzam seu caminho: sempre atenta ao detalhe de como estão vestidas e sobretudo com o tom irônico sobre o corpo, numa obsessão quase anoréxica de repreensão da silhueta disforme das pessoas. O contexto histórico da narrativa de A redoma de vidro é o da capitalização da aparência como novo ideal de saúde e de beleza das pessoas – algo que, como sabemos, só se acentuará mais tarde.

Nessa redoma, Esther estará sempre alheada ou interessada em fazer o contrário do imposto por esse modelo social. Não é que seja uma revolucionária feminista, mas porque é aquela com uma visão não-acomodada ou ingênua como as demais de seu círculo. A personagem de Sylvia Plath é a que está sempre à procura de outras possibilidades porque as oferecidas são as da mesmidade. Vale citar, a decisão de, no meio de um engarrafamento no trânsito, abandonar o táxi que levava ela e amiga para uma das festas da agenda da revista que precisavam cumprir, a fim de prolongar com um desconhecido a conversa encetada por ele depois de ir ao encontro delas em meio dos carros. 

O alheamento a conduzirá sempre para o isolamento e deste para a decepção porque ao estar no outro lugar desejado é sempre o vazio, a mortal solidão e o abandono o que lhe resta. É assim que se sente no bar, depois de perceber que a dedicação do tal desconhecido era somente com sua amiga enquanto que para ela resta o mais insignificante dos homens. Mais tarde, tudo só piora: ao acompanhar a amiga e o affair ao apartamento dele, restará a Esther apenas o papel de cúmplice do envolvimento entre os dois. Desfechos como esses serão corriqueiros e forjará, pelo acúmulo de situações, no levantamento das fronteiras de um espírito preso num mundo próprio cuja atmosfera não é a da revolta mas a da pesada melancolia que culminará com a visão desencantada e do sem-sentido que domina o segundo livro.

O alheamento é fio condutor do estranhamento: aos olhos de Ester todos os homens são estranhos ou ridículos ou mesmo misóginos – vale atentar para o discurso sobre os corpos ou quando Buddy, o amigo com quem melhor se envolve porque com ele desenvolve uma estreita proximidade, coloca-se nu à sua frente ou ainda a maneira como fareja tipos predadores como Marco; não lhe passa pela cabeça que a mecânica do sexo, marcadamente dominada pela força do macho, seja algo capaz de lhe servir de prazer ou libertação do corpo; da mesma maneira, não se vê, como as amigas, seduzidas pelo ambiente do lar e pela maternidade – aqui vale sublinhar a maneira como observa, cética e criticamente, um parto ao lado do amigo para quem sempre pedia histórias e situações de grande relevância.

A obsessão pela experiência é um dos fatores denunciadores da visão desencantada e transita entre lugares diversos na narrativa de A redoma de vidro: ora na incapacidade para a escrita, quando Esther vê-se incomodada por não saber o que escrever e se destacar como escritora porque suas experiências são insignificantes perante a vida, diferentemente de outras suas contemporâneas; ora no encerramento do mundo e dedicação exclusiva para consigo ao limite do encantamento pelo trágico e pelo suicídio.



Essa obsessão é, como dissemos, o mote para o segundo livro. Aqui, Sylvia Plath enterra toda a riqueza temática que se abria no início do romance. Ao menos é o que se evidencia em grande parte dos capítulos a partir do décimo; aí, parece que não sobra nada se não as tentativas falidas de suicidar-se. Marcadamente repetitiva, o leitor encontra apenas um jogo de enredamento entre a personagem e os planos silenciosos de entrega à morte. Isto é, o desnudamento de todas as forças instintivas e culturais de autopreservação do corpo e da vida.

É por essa razão que este texto fala sobre a existência de dois livros e, por conseguinte, dois contextos, que dão forma à narrativa de A redoma de vidro. Também não é só a violenta mudança de tema; é a mudança de tom da linguagem. No primeiro, estamos ora entre olhar movido pelo encantamento como se um explorador num novo mundo, ora entre certo tom de denúncia, marcado pela observação deslocada do eu ante seu mundo; no segundo, é sempre o constante olhar de desapego, negação, e progressivo desencanto ante tudo. É simbólica, a transição entre a visão da mulher sonhadora para a mulher angustiada quando a Esther joga fora todas as roupas que ganhou ou comprou na estadia em Nova York, antes do retorno para casa.

Fragmentado e sempre interessado em revelar objetivamente o desfecho das situações – tal como acontece nos nove primeiros capítulos – a independência do chamado segundo livro não é uma dominante. A internação de Esther num manicômio e depois sua retirada para uma casa de repouso graças à intervenção da mesma senhora que custeia a bolsa de permanência da personagem em Nova York, reanima o fôlego temático dominante no primeiro livro. É quando o tema da loucura se insere como se uma constante feminina, realinhando a narrativa com a antiga história que reservou sempre as mulheres o perfil de alucinadas, histéricas, visionárias e capazes de toda sorte de atitudes porque sua natureza estaria condicionada pelo gênio do mal.

A maneira como Sylvia Plath relata esse itinerário entre manicômios e casas de repouso para mulheres é a prova de que esta outra dominante dos períodos da infância da humanidade parece sobreviver, novamente, de maneira mais acentuada, no seu tempo. É que todo aquele caráter místico que alguma vez fez das mulheres criaturas mediadoras entre o terreno e divino – e logo seres especiais –, por exemplo, é tornado em condição condenatória e, logo, em justificativa para a prisão e a condenação com os tratamentos baseados na docilização forçada dos corpos.

Engenhosamente, Plath une duas pontas de um mesmo barbante: o da negação do lugar social das mulheres. E é essa a constante capaz de garantir a unidade entre as duas partes virtuais de A redoma de vidro. A diversidade que assinala a visão de dois livros num só é apenas uma maneira de registro entre o sonho e sua falibilidade – montanha-russa da vida e situação comum a todo indivíduo interessado dotado do interesse de se indispor contra o destino. No mais, tanto no mundo chamado são como no mundo doente, às mulheres, constata a escritora, sempre são reservadas o pior das condenas. A saída dessa redoma parece nunca ser espontânea e nem em sua totalidade porque passa pela ruptura de ideologias. O mal é que se se rompe com uma fatalmente se cai em outra.

***

(fragmento da obra)

– Vamos lá, só um só sorriso.

Eu estava sentada na namoradeira de veludo rosa do escritório de Jota Cê, segurando uma rosa de papel e olhando para fotógrafo da revista. Fui a última das doze a posar para a foto. Eu havia tentado me esconder na sala de maquiagem, mas não funcionou. Betsy descobriu meus pés sob a porta.

Eu não queria tirar a foto porque sabia que ia chorar. Eu não sabia o motivo, mas sabia que se qualquer pessoa falasse comigo ou me olhasse de perto as lágrimas pulariam dos meus olhos e os soluços pulariam de minha garganta e eu choraria por uma semana. Podia sentir as lágrimas se acumulando e se agitando, como água na borda de um copo cheio e instável.

Era a última série de fotos antes da revista ir para a gráfica e nós todas voltarmos a Tulsa, Biloxi, Teaneck, Coos Bay ou qualquer que fosse o lugar de onde tivéssemos vindo, e devíamos ser fotografadas com adereços que mostrassem o que queríamos ser.

Betsey foi fotografada com uma espiga de milho para mostrar que queria ser mulher de fazendeiro, Hilda com a cabeça careca e sem rosto de um manequim de chapelaria para mostrar que queria desenhar chapéus, e Doreen com um sári bordado a ouro para mostrar que queria fazer trabalho social na Índia (depois ela me contou que na verdade não queria isso – só queria botar as mãos num sári). 

Quando me perguntaram o que eu queria ser, eu disse que não sabia.

– Ah, claro que você sabe – disse o fotógrafo.

– Ela quer ser tudo – disse Jota Cê, espirituosa.

Eu disse que queria ser poeta.

Então eles começaram a imaginar que objeto eu poderia segurar.

Jota cê sugeriu um livro de poemas, mas o fotógrafo disse que não, era óbvio demais. Devia ser algo que inspirava os poemas. Foi aí que Jota Cê me deu a rosa solitária de papel de caule longo, que estava presa em seu mais novo chapéu.

O fotógrafo passou um tempo preparando a iluminação.

– Mostre pra gente como escrever um poema te deixa feliz.

Encarei o céu azul através das folhas de seringueira na janela de Jota Cê. Algumas nuvens cenográficas viajavam da direita para a esquerda. Fixei o olhar na maior delas, como se, quando ela saísse de vista, eu pudesse ter a sorte de desaparecer junto.

Achei que era muito importante manter minha boca nivelada.

– Dá um sorriso pra gente.

Enfim, obedientes, meus lábios começaram a curvar-se para cima, como a boca de boneco de ventríloquo.

– Ei – protestou o fotógrafo, numa súbita premonição –, assim parece que você vai chorar.

Não consegui segurar.

Enterrei o rosto no veludo rosa do sofá de Jota Cê e, com imenso alívio, as lágrimas salgadas e os barulhos miseráveis que vinha se acumulando dentro de mim toda a manhã espalharam-se pela sala.

Quando levantei a cabeça, o fotógrafo tinha desaparecido, assim como Jota Cê. Me senti frágil e traída, como a pele que uma animal terrível deixa para trás. Era um alívio ter me livrado do animal, mas parecia que ele tinha levado consigo o meu espírito e tudo que suas patas conseguiram agarrar.


sexta-feira, 4 de novembro de 2016

Canudos não morreu



A guerra de Canudos foi um refluxo em nossa história. Tivemos, inopinadamente, ressurreta e em armas em nossa frente, uma sociedade velha, uma sociedade morta, galvanizada por um doido.
Euclides da Cunha, Os sertões

*

Livro posto entre a literatura e a sociologia naturalista, Os sertões assinalam um fim e um começo: o fim do imperialismo literário, o começo da análise científica aplicada aos aspectos mais importantes da sociedade brasileira (no caso, as contradições contidas na diferença de cultura entre as regiões litorâneas e o interior).
Antonio Candido, Literatura e sociedade


O crítico Antonio Candido define com essas palavras a relevância de Os sertões no panorama literário e cultural brasileiro. A obra publicada em 1902 é comumente apresentada pela crítica como marco do pré-modernismo por uma única razão: a de que os próprios modernistas, repudiavam o exagero da erudição e buscavam uma linguagem mais simples, saída dos usos comuns, muito embora, essa visão imediatista seja retrabalhada muitos anos depois, mas, ainda no fluxo do modernismo e das vanguardas na cena literária nacional, com os poetas do movimento concretista, por exemplo, que almejam a fusão alcançada na prosa de Euclides da Cunha (a do signo, significante e significado) além de uma reanimação da linguagem não considerando, por assim dizer, mais influências externas a ela.

Dado o conteúdo e a forma como que a obra se apresenta, sua monumentalidade se constitui sob vários aspectos, e um dos, é fato de, ao ser assim composta, não se ajustar a nenhuma categoria das criadas pela crítica; e, sequer ser possível ser acomodada facilmente ao que se tem convencionado como literatura. O livro de Euclides está entre a Geografia, a História, a Sociologia, a Antropologia, compreendendo propositalmente uma pluralidade de áreas do saber mas também pouco ou quase nada interessada em atender minimamente às convenções desses saberes, visto que seu autor copia, reinterpreta, justapõe uma quantidade diversa de informações sem o interesse que estas se adéquem a este ou àquele campo do saber. Propositalmente porque esta é uma obra que finda por ser a síntese do homem letrado de seu tempo: aquele cuja formação erudita se alinha ao domínio – ou nem isso, apenas a catalisação – dos diversos saberes produzidos pela ciência e pela alta cultura.

Não podemos esquecer ainda que o escritor, de educação militar, teve uma formação nos moldes do saber enciclopédico e racional dominante nos modelos educacionais desse meio no seu tempo. Se isso não serve aos vínculos pré-estabelecidos, serve para compreender porque não é este um livro fácil de localizar entre as grandes obras literárias; talvez, sem motivo ou interesse pré-concebido, Euclides relativiza as rígidas fronteiras dos saberes e mesmo as formas literárias. Pensemos tal como Barthes em Aula que, se essa é a maneira que melhor diz sobre toda grande obra da literatura, aí ainda se combinam ou convergem uma diversidade de campos do saber.

É possível se dizer que este é um livro dotado, em parte, de uma clara visão determinista acerca do homem; este é apresentado como produto do meio onde vive. Retirado do meio, o homem é incapaz de competir com ele próprio. Mas, em Euclides, todo esse determinismo ganha outros contornos ao modo dos gestos antropofágicos daqueles que mais tarde lhe repudiariam: a descrição sobre o homem do Nordeste, por exemplo, se marca pela fusão entre a retórica do erudito e a linguagem simples do interior do país. Além disso, esse gesto inaugura um tipo desconhecido aos do Centro-Sul do país e a obra acaba por antecipar, em cerca de três décadas, aquela que será a linha mestra da prosa de ficção da segunda fase do Modernismo, o romance regionalista. 

Os sertões, longe de querer classificar o texto euclidiano, é um documentário do que foi o reduto de Canudos. A versão oficial foi que aquele lugar agregou uma massa de revoltosos liderada por um louco revolucionário que agregava misticismo e política e perigava a estabilidade da República – malnascida, como todos os fatos mais decisivos para consolidação do Brasil nação. Essa versão é corrompida pela obra. Não é este o caráter mais nobre da literatura – corroer com verdades estabelecidas? Enviado ao lugar para dar voz à visão forjada pela imprensa e pelo poder político, isto é, testemunhar em favor da visão oficial, Euclides finda por contemplar outra possibilidade da história e oferecer-nos outro retrato, certamente mais fiel e autêntico. Escreveu um livro sobre a luta de um povo pelo seu reconhecimento, um testemunho sobre as tectônicas sociais do nascimento de um povo, e a denúncia do sobrepujamento do poder sobre os da margem. Os sertões é, por baixo de seu tecido narrativo, a história do desinteresse e do descaso que foi sempre a alavanca de grande parte dos governos brasileiros em relação aos pobres.

Não é possível chamar o que se narra de romance. O texto se constitui como uma epopeia com fortes infiltrações dramáticas. Epopeia porque é sobre a luta de um povo contra as intempéries dos que estão no Olimpo e mesmo o modo escolhido pelo autor para dar forma aos acontecimentos assim demonstram: a voz distanciada não é a de um narrador mas a de quem fala em seu próprio nome e por todos de maneira impessoal e deslocada. E dramática porque o desenvolvimento das cenas – desse ângulo escolhido pelo autor faz com que o leitor vivencie em cena o drama vivenciado pelo os do arraial de Canudos.

A primeira parte da obra, intitulada de "A terra", é a preparação de um cenário, meticulosa, dada num movimento de câmera que ora é uma miragem cartográfica, ora geográfica, distante como alguém que só observa/descreve um mapa de perto como se quem descreve é também sua parte. Um movimento que primeiro obedece uma linha de fora para dentro, mas ao adentrar mais ao que precisa contar logo revela a quem lhe assiste não haver linhas a obedecer, apenas um fluxo, como o de uma mente/olho que observa e lança esse olhar no papel e a partir de então esboça coordenadas para o cenário que se erige majestosamente. 

O sertão ou os sertões – o sertão está em toda parte, como dizia Guimarães Rosa – palco, da trama também nos chega através de uma rica carga de detalhes que mais parecem aqueles bordados coloridos tecidos pelas sertanejas, de tons diversos, vivos, pulsantes, engenhoso, que perde a vista de quem vê/lê. Esta primeira parte dá ao romance o caráter de Gênesis: primeiro a criação do mundo para depois povoá-lo com a vida. Detalhe interessante é que em sendo o sertão personagem maior da obra, os elementos que o compõe, enfeitando-o, como as árvores – juazeiro, umbuzeiro, jurema, mandacarus, xiquexiques etc. (verdadeiros apanhados biológicos de um bioma!) são também, além de elementos do cenário que se constrói, personagens atuantes do drama. Com o sertão elas sentem a seca e a fartura, padecem do mesmo processo cíclico que castiga tudo e todos e atuam na proteção do sertanejo contra a polícia.

A denúncia social está em toda obra; aqui, na primeira parte, sua plasticidade é invadida por esse tom: quando a voz que verbaliza o processo de desertificação – algo que tantos anos depois ainda se discute acaloradamente e pouco tem sido feito, afinal, continua-se Brasil afora as queimadas sem controle – ou quando aponta a necessidade de se fazer algo para a convivência com a seca, fenômeno atestado como processo climático que é tornado em condição de exploração política e econômica pelo homem.

A segunda parte intitulada "O homem" é o momento genesíaco de, uma vez formada a terra, o cenário, o palco, para o correr das ações, é necessário colocar persona em circulação, dá-lhes sopro, corda, movimento, para que se possam ser apuradas e processadas as cenas e, constituir-se o enredo; aqui, enredo não de vida, mas de queda, expulsão do paraíso e morte. O Gênesis transfigura-se em Apocalipse. Nesta segunda parte de Os sertões dá-se a criação do homem/ interior do brasileiro/ sertanejo que trilhará o drama de Canudos, além, é claro, da constituição das figuras adjacentes, típicas personagens – o vaqueiro, o jagunço, o sertanejo etc. – figurantes ou coadjuvantes na empreitada. 

As reflexões da voz euclidiana se colocam para além das cartografias, geografias, biologias da primeira parte; entram em cena o espírito de um historiador/ antropólogo que se mostra no mesmo movimento de olho perscrutador, fino nos detalhes, para refletir a constituição desses seres.  Aqui reside o caráter fundamental que se vai distanciar do Gênesis: não estamos acompanhando um sujeito de vara de condão nas mãos dizendo “faça-se a luz”, “faça-se o dia”, faça-se a noite”, “faça-se isso”, “faça-se aquilo”, e tudo vai surgindo como que num passe de mágica, não, estamos acompanhando um sujeito que tem o faro científico e o entendimento de que tudo é um processo gradativo, lento, que se dá na corrente lerdeza dos séculos e das transformações histórico-culturais assim como na natureza suas formas se transformam pelo trabalho das forças que lhe regem. Também assistimos uma voz entusiasmada com os fatos culturais, religiosos e com a formação de espaços outros que se esboçam nessa cena maior que é o sertão, até que damos com Antônio Conselheiro, figura mítica para a obra que, da maneira como se integra à paisagem, não perde nunca o halo que lhe envolve. Ou seja, o olhar dessa epopeia confunde-se com o do povo sertanejo, quer, de alguma maneira, traduzi-lo, sê-lo.

A terceira parte de Os sertões, não é nominada inocentemente. "A luta". Assistimos o que foi o desenrolar real de um drama trágico da nossa história e de suas camadas se desprendem a compreensão sobre aspectos diversos como o da formação do interior do Nordeste: é o correr das cenas, depois de montada a arena povoada. Povoada de cangaceiros, jagunços, o que o olho de Euclides aponta nesse apocalipse são as pelejas, as rixas, que a sangue e valentia delineiam a cara do sertão. É outro Brasil o que se vê. Bem distante da beleza e pacificidade com que narra as páginas tradicionais da História. Se por entre os fatos históricos se mesclam ficções, não deixamos, entretanto, de ter em mãos um rico documento dessa formação das veias internas do país, que se deu a custo de sangue, desde as rixas pequenas, as de entre famílias, às maiores, que envolve povo, polícia e Estado, preservando a compreensão da forma dessa obra que se entrega em verificar as reverberações das pequenas situações nas maiores.

Preservado está também a memória do que foi a saga de Canudos – fulcro da terceira parte do livro. Aqui o leitor assiste claramente o embate que sempre foi motivo para os jogos de imposição dos poderes de uma classe abastada sobre os mais necessitados. Não há preservação de face: o militar despe-se totalmente da farda, o jornalista do de ser porta-voz favorável à manutenção de uma farsa criada pela política.

Assim, numa lista de obras fundamentais para compreender o Brasil, esta, certamente, nunca deverá faltar. Ela é, como Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, Vidas secas, de Graciliano Ramos, Macunaíma, de Mario de Andrade, Quarup, de Antonio Callado, Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro, entre outros, elemento de nosso genoma; são visadas muito coerentes sobre nossa identidade e sobre a quantidade diversa de questões que nos afligem enquanto povo, sendo que, o livro de Euclides da Cunha,  trata-se de um projeto que visa amalgamar a força e a riqueza da nossa linguagem com a escrita de registro e denúncia sobre um dos episódios mais tristes e dramáticos da luta de classes no Brasil. 

Há algo nesta obra que faz dela ponto de acesso entre o tempo que lhe antecede e este que agora o sucede: a constatação sobre, em nome de um desnecessário alinhamento das conjunturas internas com as transformações internacionais, promover toda sorte de intervenções em que os grandes ganhadores são também os forjadores e amplifica ou reanima aquela corrente de forças entre esses, os tais que se sentem donos do poder, e o povo, ora excessivamente acomodado e desmotivado por uma coletividade ao ponto de pactuar com os opressores o desejo de opressão sobre os que anseiam por uma modificação do status quo retrógrado e impositivo de uma classe.

O que aconteceu em Canudos – quando Euclides pensava estar diante de, finalmente um levante dos oprimidos neste país de conformados – é o que acontece todos os dias nas derrotas individuais porque passam os sujeitos da periferia social brasileira e em larga escala o que se repete no escamoteio à força de um projeto político que, com todas as falhas e erros, terá produzido entre os mais simples a possibilidade de romper com o ciclo vicioso que nos persegue desde quando uma nação achou por bem fazer desse novo mundo um lugar de exploração, paraíso de assaltadores, e ilha da bonança para agradar bolsos alheios. 

O impulso sonhado por Euclides da Cunha, quando soube das primeiras resistências do arraial de Canudos, não se desfez com a escrita de Os sertões, embora aqui prevaleça o sufocamento da utopia e não a condição de se engendrar o que os franceses já no seu tempo há muito haviam feito, uma Revolução. Assim, não é perigoso falar que, dentre todas as forças enformadoras deste livro, um embate está entre o plano da razão cerceadora e o do sonho libertador.



Isso evidentemente só foi possível porque o escritor, depois de deixar a farda, e ir encontrar com o centro de um estopim, em 1897, a convite do jornal O Estado de São Paulo, – ao menos como fora pintado pelos mesmos aparelhos que agora atuam no balanço da maré mas ainda em comunhão com seus interesses sensacionalistas – descobriu na força de Canudos aquela possibilidade que sempre se construiu pelo seu avesso: não há unidade política entre povos considerados não-civilizados ou entre grupos pisoteados pelo poder, como muito se disse dos trabalhadores braçais e das mulheres. Aí, o então jornalista não apenas pode desconstruir essa visão um bocado deturpada como expor, mesmo indiretamente, as artimanhas do poder cerceador.

Claro, a Euclides nunca lhe deu orgulho a farda e contra os militares, por exemplo, não se preocupou em deixar suas alfinetadas nOs sertões – essas percebidas com largo desprezo pelos da farda (“multidão criminosa e paga para matar”, “mercenários inconscientes”, “a lei do cão”, “mundiça”). A quantidade diversa de artigos que escreveu sobre o massacre de Canudos se revelava o que poderia sair de uma testemunha ocular mas não levantava suspeitas de que o livro fosse uma radiografia ainda mais profunda do que se passou aí.

Este é um título que se apropria dos mais diversos saberes para reinterpretar a história de formação do povo brasileiro e humanisticamente colocar o país ante sua imagem vil e despótica. Já se disse que este livro rompeu com os ideais novos da República que visava loucamente a modernidade, revelando o outro lado do progresso desenfreado. A partir desse ponto de vista, é preciso dizer que Os sertões colocou na pauta das discussões a hipocrisia e a farsa como estratégias dos donos do poder interessados tão-somente em, antes de resolver qualquer coisa, varrer para debaixo do tapete aquilo que injustifica seu status quo para o mundo externo.  

Por tudo o que foi dito, deve ter ficado claro que, Os sertões é certamente uma das obras que reflete diretamente a constituição/ formação do Brasil e seus embates mais dramáticos. “Não temos uma unidade de raça. Não a teremos, talvez, nunca”; “Não há um tipo antropológico brasileiro”. Sem perder o caráter literário, Os sertões, também é o um rico documento histórico quando atesta os movimentos misóginos que povoaram o País a remontar à chegada dos portugueses. É, como documento, fotografia do poder opressor que sempre este pisoteando os mais fracos. Entretanto, é o sertanejo, antes de tudo, não fraco, mas um forte – parafraseando a célebre passagem da obra: “O sertão é homízio. Quem lhe rompe as trilhas, ao divisar à beira da estrada a cruz sobre a cova do assassinado, não indaga do crime. Tira o chapéu, e passa.”


segunda-feira, 22 de agosto de 2016

O horror encobre a face que o denuncia, a literatura revela-lhe



Há uma vasta literatura sobre a guerra. No amplo sentido do termo literário – tudo aquilo que está escrito – e no sentido mais específico, o de uma produção imaginativa, desprezando por esse conceito todo e qualquer ruído que o confunda com algo inferior ao documentado pela história, por exemplo. É melhor sempre ficar no limiar entre o que chamam de verdade oficial e o que chamam, por oposição a esses termos, de ficção. Não é possível acreditar que haja entre uma e outra algo que as coloque em relação oposta, quando se sabe que o historicizado é também ficcionado e vice-versa. Há entre uma e outra forma uma condição de interdependência fundamental para sua realização. 

É contra essa ferrenha oposição que parece lutar a literatura de Svetlana Aleksiévitch, jornalista russa que recebeu em 2015 o Prêmio Nobel de Literatura por obras como A guerra não tem rosto de mulher; no Brasil, a homenagem da Academia Sueca serviu ao menos para tirá-la do anonimato. Até então não havia nada de sua obra traduzida no país. E já agora, além do título citado antes, o leitor encontrará Vozes de Tchernóbil, uma obra que, como sugere, revisita uma das maiores tragédias ambientais da história recente. 

Não tão distante de nós, mas também não tão próximo como Tchernóbil, o trabalho de Svetlana em A guerra... para além de acrescentar uma pequena pedra no extenso mosaico de seu exercício escritural que zela pela maleabilidade das formas de expressão, constrói o que ela mesma tem caracterizado como uma maneira de reanimar a história, desde sempre presa a uma objetividade consumada pelo precisão do dado, e de reabilitar o caráter mais realista de uma obra literária porque a concebe com aquilo que está em toda parte. Evidentemente que há nesse discurso toda uma sorte de problemas que merecem uma discussão mais acalorada e, logo, mais precisa sobre, porque ele toca em posições se não acabadas, mas sedimentadas entre teóricos da literatura e historiadores – claro, entre aqueles mais racionais e/ou tradicionalistas. 

Para Svetlana, não é apenas um desejo retornar a um dos períodos mais caros da história da humanidade, que é a Segunda Guerra Mundial; ela própria é quem compreende que entre as obras escritas há coisa muito significativa já dita sobre esse acontecimento. Ainda assim, permitiu-se voltar a algumas questões que não são novas mas rondam a reflexão de todos toda vez que se traz à tona o quer que seja quando o tema é, de maneira geral, uma guerra. O que sentiam os que fizeram a guerra? Que impressões ficaram do front e do conflito? Pelo que passaram? Que motivos leva alguém sair de casa para ir à guerra lutar por uma construção invisível – a Pátria? E o universo escolhido para encontrar essas repostas foi o das mulheres. A elas nunca lhe foi dada a oportunidade de contar o que viveram nos campos de guerra. Essa observação é transformada, então, em perspicácia; em lugar de encontrar um lugar que se diferencie daquilo que tanto a história como a literatura já trataram de maneira diversa. E essa é uma afirmativa tornada em pergunta motivadora para Svetlana.

Não foi uma obra escrita, percebeu depois da extensa quantidade de relatos coletados, sobre aquelas questões mais objetivas que se faz sobre a guerra; tornou-se um raio-X daquilo que é sempre desprezado pela narrativa oficial – a memória e o sentimento. A organização da imensa quantidade de gravações é possivelmente o maior trabalho de quem almeja observar uma mesma questão sobre diferentes pontos de vista. E depois de tudo, o que mais Svetlana ouviu foi um “não” das editoras. É este, aliás, o ponto de partida para dizer sobre a necessidade de que as vozes que ouviu tivessem um alcance além dela e do confidente. Que se tornassem em expressão para se pensar a história a partir do lugar dos que estiveram calados porque suas visões atentavam contra uma alternativa eleita ideal para se contar a história. Isso era ainda os anos 1970 e a obra, censurada pelo Estado soviético e, do imposto, também censurada por ela, precisou passar por mais uma década até ganhar a forma que agora conhecemos, com as passagens cortadas da edição original.

É evidente que a obra não se configura numa transcrição total das confissões das mulheres que estiveram na Guerra de 1945; a investigação de Svetlana prima por um elemento de sua profissão que é o de encontrar no maior número de vozes os pontos que marcam o cruzamento não-planejado dos dizeres no intuito de conferir ao narrado aquele mesmo tom almejado pela verdade histórica – uma compreensão mais ou menos coerente sobre o que se diz. É como se estivesse em fuga de ser traída pela capacidade inventiva da memória, afinal, o que, de fato, carregamos daquilo que vivemos e até quando não reinventamos nós mesmos as situações vividas? Esse parece ser a falha no método-Svetlana. Em certa altura de A guerra... ela considera que o vivido contado por alguém sem instrução é mais autêntico que aquilo que é contado por alguém fora dessa condição. Parece que ela se esquece que a capacidade de recriação da memória não é um atributo melhor desenvolvido naqueles com-letra; a capacidade de recriação, produto da necessidade de invenção é também um exercício ao sem-letra. Logo, é impossível encontrar esse passado limpo e translúcido, despido da força criativa e é isso, a criação, o que, sobretudo, importa nesse avesso da história. 

Mais do que conferir relevo à visão não revelada pela história, o trabalho de Svetlana, quem se autodenomina “uma retratista do instante”, é o de recuperar do grande escuro as vozes não-ouvidas e que por vezes são um traço de irrisão na narrativa oficial. Um traço de necessária irrisão ao oficial, muito embora pareça que seu exercício é o de não lapidação do relato e sua apresentação ao leitor como se quisesse abrir o laboratório de criação do escritor pela porta da frente. Assim, sua obra ora assume um tom muito próximo ao do documentário ora ao da confissão autobiográfica – ainda que esta tenha aqui também outra dimensão porque vem cooperada pelas vozes alheias. Isto é, não dá para dizer que a seleção das narrativas não passe por um critério pessoal, aquele em que revelando o outro também se revela a escritora.



No mais, A guerra não tem rosto de mulher não escapa da condição de todo livro cujo tema é a guerra – ou como diz a autora, do ser humano na guerra – o horror. Está em toda parte e nasce de uma perspectiva toda vez sempre inocente porque as mulheres que relatam eram jovens, meninas, verdes. O horror, evidentemente, se reveste de um tom agudo, mais do que se fosse numa narrativa de descrição realista, porque, sabemos, ainda que a memória sempre invente o vivido há na invenção toda a força de que o que se conta foi disso a pior. O que o leitor encontra é, sim, essa inquietude do espírito, sua maneira de relacionar-se com o vivido. A percepção feminina não se reduz ao tom heroico da expressão masculina; ela é detalhista, fareja a realidade por outro ângulo que não o da razão. Nesse aspecto, a história se revela um equilíbrio entre aquilo que não feito para servir ao historiador enquanto aquilo que serve ao historiador se mostra ainda mais monstruoso porque nasce já pronto para convencer o leitor sobre sua existência graças a presença do primeiro elemento. 

Se ninguém sai inteiro de uma guerra, também não se sai inteiro do relato sobre uma; se rememorar é viver, ler o rememorado é, para os de espírito sensível, viver duas vezes. Agora, não é apenas contar sobre a participação da mulher na guerra, é revelar os lugares, sobretudo os mais escassos, ocupados por elas nesse período. Sempre se soube que enquanto os homens se matavam, às mulheres recaíam a responsabilidade por sustentar a tropa, seja com o preparo de mantimentos, seja com os serviços de comunicação, de enfermagem, da casa... A guerra... reafirma isso que sabíamos mas acrescenta outro elemento sobre o qual poucos desconfiam: quando as baixas foram muitas e a soberania estava por um triz, recorreu-se a elas para que assumissem àquelas posições só patentes do homem. 

É a revelação desse ineditismo que, certamente, terá contribuído, para o bem, para a solidificação do ainda frágil movimento de independência das mulheres, o que melhor justifica essa obra de Svetlana. Isto é, não só um compromisso em dar voz ao silenciado mas em revelar condições muitas vezes escondidas pelo tom elevado do ponto de vista masculino (e nalguns casos integralmente absorvidos pelas mulheres) e ampliar outra história: a de empoderamento das mulheres. É notório quando nesses depoimentos as mulheres recordam o choque que representava suas presenças à frente de determinadas atividades antes só executadas por homens; choque que não se restringe à presença física mas à própria língua. Como chamá-las por sua patente, quando só havia a forma masculina como a gramaticalmente correta? Debate muito igual ao que se tem no Brasil e na comunidade de língua portuguesa em torno do termo presidente / presidenta

Esse foi o primeiro livro de Svetlana. E nele já é possível encontrar alguns elementos que serviriam mais tarde para a escrita de outras obras, como a já citada Vozes de Tchernóbil mas também O fim do homem soviético. Quando recobra a inocência das mulheres em relação ao que era a guerra, por exemplo, logo recordamos a dos soviéticos com o acidente nuclear. Tudo findava num suicídio coletivo porque o inimigo tinha pelo menos muitos metros de distância à frente. E quando recupera certo sentido de desencanto sobre o poder do Estado que sempre se mostrou repetitivo em dizer que o país estava seguro e forte o suficiente para qualquer enfrentamento bélico é já o nascer do desencanto pelo ideal de nação pungente e, logo, pelo modelo de governo em vigor. 

A guerra não tem rosto de mulher é um livro para retirar o leitor da zona de conforto e fazê-lo repensar sobre as histórias que nos são vendidas, seja pelos livros didáticos, seja pelo relato de alguns sobreviventes em documentários diversos, seja ainda pela filmografia sobre o tema. Sobre o segundo ponto, é válido citar uma ocasião do livro em que uma das personagens encontradas por Svetlana, a única sobrevivente de um pequeno grupo de mulheres que trabalharam salvando a vida de soldados tanquistas, sobre a diferença entre contar o acontecido individualmente para a entrevistadora e publicamente para um grupo. Publicamente, diz, conta-se a verdade que as pessoas preferem ouvir; intimamente recorda-se com todas as nuances, sobretudo, as mais tristes e penosas, com os medos que se sentiu, com as forças que se ganhava no meio do horror. Há aqui uma nova variante no processo de rememoração marcada pelo tipo de ouvinte e pela maneira que se deve contar uma história. 

A longa travessia que o livro finda impondo ao seu leitor requer tempo e dedicação de quem o lê; é preciso calma. Não é uma obra feita para se ler numa sentada, ainda que o estilo seja leve – apenas um conjunto diverso de depoimentos. Mas o peso que trazem pede calma e reflexão. Eis uma das razões porque um livro desses é ainda necessário: para reafirmar a necessidade de nunca perdermos e sempre lutar com todas as forças pela paz. Se nada justifica uma guerra, não é a luta pela paz, por mais cara que seja, o preço maior que a humanidade possa pagar para não repetir tragédias como essas. Sim, saímos desse livro com a sensação de que não nada melhor que a paz. 

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(fragmento da obra)

"Quero falar... Falar! Desabafar! Finalmente querem nos escutar também. Passamos tanto tempo caladas, até em casa. Por dezenas de anos. No primeiro ano depois que voltei da guerra eu falava sem parar. Ninguém escutava. Então me calei... Que bom que você veio. Passei o tempo todo esperando, sabia que alguém viria. Tinha que vir. Eu era jovem na época. Absolutamente jovem. Que pena. Sabe por quê? Não fui capaz de guardar na memória...

Alguns dias antes da guerra, eu e uma amiga conversamos sobre o assunto; tínhamos certeza de que não haveria guerra nenhuma. Fui com ela ao cinema, antes do filme passaram as notícias: Ribbentrop e Mólotov estavam apertando as mãos. Ficaram gravadas na minha consciência as palavras do locutor, de que a Alemanha era amiga fiel da União Soviética.

Éramos oito filhos na família, as primeiras quatro todas meninas; e eu era a mais velha. Um dia, papai chegou do trabalho chorando: 'Antes, eu ficava feliz que minhas mais velhas eram meninas. Seriam noivas. Mas agora todos têm alguém para mandar ao front, e nós não temos ninguém. Eu estou velho, não vão me aceitar, vocês são garotas, e os meninos são pequenos'. Na nossa família isso acabou sendo uma preocupação.

Organizaram o curso de enfermeiras, e meu pai levou eu e minha irmã para lá. Eu tinha quinze anos, minha irmã catorze. Ele dizia: 'É tudo o que posso dar para a Vitória. Minhas meninas...'. Na época não se pensava em outra coisa.

Um ano depois, fui parar no front..."

Natália Ivánovna Serguêieva, soldado, auxiliar de enfermagem