quinta-feira, 22 de junho de 2017

O amor é uma ilusão, mas sua pulsão é a prova de que ainda estamos vivos


“O amor também é uma mentira. A mentira mais velha do mundo”. As duas sentenças aparecem numa conversa entre o professor narrador de boa parte da história contada em Biografia involuntária dos amantes e a chefe de uma editora em Londres, Antonia McKay, e justapostas, como foram propositalmente apresentadas aqui, podem evidenciar sobre este romance de João Tordo. Se não traduzem efetivamente a obra, são significativas para o estágio de permanente frustração que acometem as personagens envolvidas nos dramas centrais da narrativa. Pode-se mesmo dizer que a tentativa do narrador ao se enredar pela história trágica entre o poeta mexicano Miguel Saldaña Paris e Teresa de Sousa é a de – e sobre ela caberá ao leitor descobrir se é ou não uma tentativa igualmente frustrada – reverter sua condição de sujeito à beira de sucumbir às forças indeléveis do tempo. O amor é nesse intervalo um acaso.

Isto é, não deposite o leitor grande arroubo ante o título da obra, esperando encontrar aí um daqueles romances toldados pelo sentimentalismo barato, pelos altos e baixos comuns dos relacionamentos mas com o desfechos que apostam numa redenção da existência pelo amor. O amor referido neste romance é, como o título sugere, o amor amante, aquele que se porta qual avalanche e faz dos envolvidos na sua trama súcubos e mesmo capaz de sugar-lhes todo sopro de vida se este pertencer à linhagem dos antigos românticos. Percebam: nisto Biografia involuntária dos amantes retoma um lugar-comum às histórias de amor românticas, muito embora, neste caso, os súcubos não apareçam entregues a qualquer custo às forças dessas correntezas, mas estão tomados por uma série diversa de outras condições, produtos de seu tempo, como as que dizem da satisfação e realização ante suas existências. A natureza desses indivíduos são, seja pela condição natural de pouco à vontade em seus mundos, seja pela necessidade interior de ruptura com a mesmidade das formas, seja ainda pelo desejo de, no âmbito das existências vazias e cômodas, sentirem-se vivas, a principal razão pelo desmantelamento das vidas. O amor ocupa, dessa maneira, apenas uma entre as causas primordiais do fim para o qual as personagens da narrativa são arrastadas.

O interesse do narrador pela vida em comum de Saldaña e Teresa se dá casualmente ou como ele verifica, na mesma altura em que conversa com Antonia McKay (atente para o sobrenome dessa personagem), porque a história do poeta mexicano, figura excêntrica na paisagem galega de Pontevedra, em parte se corresponde ao estágio pelo qual ele próprio passava em casa: a recente separação, a relação conflituosa com a única filha adolescente, a vida sem sentido como professor de literatura de língua inglesa, a dedicação ao que parece ser seu único afeto que é um programa de rádio de baixa audiência em Compostela. Tal como a literatura, capaz de ser útil apenas àqueles que em algum momento de suas vidas descobrem-se confrontados com o seu lugar no mundo (porque no diálogo silencioso que constroem com a materialidade do ficcional conseguem encontrar em parte uma maneira de dizer mais de si do que os outros), esse narrador de João Tordo vê-se enredado depois de romper com a curiosidade de saber quem era o homem de penetrantes olhos azuis que ocupava a cena numa praça pública com o desvario de versos soltos e um violão de sons distorcidos.

Aos poucos, o professor tem sua vida modificada pela relação que desenvolve com este forasteiro e pela curiosidade alimentada sempre no interesse em descobrir melhor quais situações o levaram deslocar-se de uma cidade tão grandiosa como é Cidade do México para ir viver uma vida cigana num interior da Galiza. João Tordo, explora, dessa maneira, ainda como o acaso ou este outro com o qual cruzamos e a quem ignoramos, participa (se não nos aproximamos não sabemos) da nossa própria existência ou, por fim, todos compartilhamos de dramas capazes de ser mais graves que os nossos e, justamente por isso, capazes também de nos levar a observar a vida por outro ângulo, alheio ao da frustração.

À medida que descobre sobre a vida de Saldaña Paris, o próprio narrador, primeiro sem observar como ou porque age de maneira precipitada, depois propositalmente e melhor acertada, começa a rever sua condição, a complexidade das suas relações e a maneira de compreensão ante a existência: a principal delas, o desapego da ideia fixa de que ocupa na cadeia humana o lugar do privilegiado porque capaz de desfrutar do mais elevado da criação humana. Isso é demonstrado claramente quando confessa de maneira crítica e reprovadora como os homens estão mais afeitos à aparência num episódio passado entre ele e um sujeito boa pinta num metrô. Ao vê-lo bem-posto, mergulhado no som dos fones de ouvido, o narrador estima que ali reside um super-homem ou homem de cultura elevada ao julgar que sua dedicação com o escuta deve se referir a um ouvinte de música clássica quando na verdade ouvia um desses programas baratos com desafios aos espectadores. Uma série de outras situações, como estas, alheias ao drama Saldaña-Teresa, confrontam-no com sua realidade. Aos poucos, ele reconhece nas pessoas que critica algo que as diferenciam no mundo: cada uma delas têm autonomia e atitude frente à realidade e não se demonstram acanhadas ou presas em elucubrações fictícias sobre si fabricadas pelo ponto de vista imaginado do outro. Estão, de alguma maneira, tomadas por um senso de liberdade capazes de, por seus próprios meios, encontrarem a possibilidade primordial da existência.

Nesse sentido, vale recobrar uma referência literária recorrente em Biografia involuntária dos amantes. O programa apresentado por este narrador, para o qual convida e onde escuta pela primeira vez parte da história do misterioso Miguel Saldaña, chama-se, qual o título de uma peça de Samuel Beckett, Dias felizes. Beckett é o autor preferido de Teresa que conhece uma de suas obras quando adolescente com um seu primeiro amor, o tímido Jaime, quem leva bastante jeito para a literatura e é por isso um assaz leitor. Beckett está à entrada do romance numa epígrafe recolhida de qual obra? Acertou, se pensou Dias felizes. Seguindo o padrão insólito pelo qual o dramaturgo irlandês, em Dias felizes encontramos Winnie, uma figura enterrada no solo, de onde comanda o seu universo de ilusões, entre eles, o amor nunca conseguido. Da mesma maneira porta-se, terão percebido, este professor de literatura narrador da Biografia e as demais personagens. Ele, entretanto, mesmo submetido aos seus medos, entre eles o que o leva à constatação do amor enquanto farsa, tem a atitude de, pela imersão reconstrutora, quando decide abandonar a mera admiração que nutre por Saldaña para investigar o passado do poeta, encontrar a imagem reveladora de si e logo da realidade. E onde então para sua busca? Tal como Winnie, que da condição de aterrada até cintura no primeiro ato passa a de aterrada até o pescoço no segundo, o que se revela para o espectador como uma metáfora da força indelével do tempo sobre a vida, o narrador percebe que, no fim de tudo, cedo ou tarde, ela, a existência, traga todos da mesma maneira – é essa condição primordial da vida a qual ele ainda não havia dado conta até envolver-se integralmente, ainda que involuntariamente na biografia dos amantes Saldaña e Teresa. Notável ainda que esse envolvimento se produza e se fortaleça a partir de uma situação-limite pela qual os dois, o narrador e Saldaña, vêm suas existências confrontadas: o atropelamento de um javali.



A investigação do narrador da Biografia involuntária dos amantes é – para usar novamente da compreensão proposta pelo próprio romance, quando o narrador recebe de Saldaña um manuscrito supostamente redigido por Teresa, ela assim inicia a narrativa, “Esta história que vou contar é sobre o meu tio e é também sobre mim, embora os narradores muitas vezes se escondam por trás de outras pessoas, como Alice se escondeu por trás de um espelho” – é também a investigação de João Tordo. Uma investigação sobre a impossibilidade do amor (não a de amar, porque afinal este romance está rico em provas dessa possibilidade); ou melhor, sobre a compreensão de que o amor só se realiza na ausência – mesmo os encontros nos quais forjam-se a ilusão de sua existência ou a ilusão sobre a revelação de sua existência são interdições.

Plenamente o amor está condenado, porque cedo ou tarde, os amantes serão tomados pela sensaboria da mesmice; porque cedo ou tarde os amantes estarão confrontados com os amores do passado e estes, porque estão no passado, serão sempre melhores, mais doces, mesmo que futuramente possam ser realizados e constatados como irrepetíveis. Ou mesmo realizados da pior e maneira mais dramática possível. Estamos no pantanoso território do jogo entre o vivido e o idealizado e suas incompatibilidades. Assim, Biografia involuntária dos amantes é um romance sobre desencontros e solidões. Noutra margem, é ainda uma narrativa sobre a compreensão de que, enquanto impossibilidade, o amor confunde-se com a tarefa de ser força motriz da própria existência. Em sua pulsão, ele é a prova de que ainda estamos vivos. Isso porque nenhuma existência se faz da pura realidade, nem a pura realidade se sustenta sem a mentira. Apenas uns lidam melhor com isso enquanto outros sucumbem. A vida ensina, mas uma amostra está neste romance.

***

(fragmento da obra)

"Antonia já dormia quando tirei o caderno do bolso do casaco. Tornei a ler a frase que Julia Montel me dissera e que eu escrevinhara numa página no quarto do hospital. Fizera dela o meu lema, a energia metafísica que me empurrava. Perguntei-me se era possível continuar a amar; se era possível, nesta minha existência mutilada, continuar a perseguir essa narrativa em que a mentira (ou o desamor) era o denominador comum que unia todas as personagens. Não se podia viver sem amor, isso era certo. Questionava-me, porém, se era possível viver com tanto ódio. E questionava-me qual seria a diferença entre os dois. Um dia acordamos e julgamos que a pessoa que está á nossa frente é o fim, ou final, ou a coisa certa, e que esse fim ou final ou coisa certa nos impedirá a morte ou, pelo menos, nos fará esquecer que o decorrer de cada dia é um suicídio sem vontade. No outro, acordamos e julgamos que a pessoa que está à nossa frente é o fim, o final ou a coisa errada e queremos aniquilá-la, removê-la das nossas vidas como um cirurgião remove um quisto e dele se descarta atirando-o para uma bandeja de metal, onde jaz esquecido até que alguém se lembre de o eliminar de vez, porque os rejeitados e os amantes não se suicidam, antes são assassinados, e alguém tem de lhes fazer o óbito. Ergui-me do sofá, procurando não acordar Antonia, que resmungou alguma coisa imperceptível no seu sono. Dei-lhe um beijo no rosto, muito ao de leve, e senti-lhe o sabor salgado da pele. Ao fechar a porta, escutando o meticuloso mecanismo do trinco, reparei que me esquecera da sombrinha em sua casa. Já não podia voltar atrás. Lá fora, nas ruas esquecidas de Londres, a chuva continuava a cair".



segunda-feira, 24 de abril de 2017

Hilda Hilst: "Aflição de ser eu e não ser outra"



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Costumeiramente pensa-se sobre forma e linguagem quando se fala sobre renovação na poesia.  Basta olharmos de perto determinados exercícios poéticos produtos das chamadas vanguardas literárias – os instantes mais radicais sobre as renovações em quaisquer campos da literatura – e a incorporação das suas influências para ver isso claramente. Para citar do último grupo, isto é, dos que beberam na fonte de tais revoluções, nunca será vão lembrar Carlos Drummond de Andrade, quem melhor no seu tempo compreendeu os propósitos alardeados pelo modernismo, João Cabral de Melo Neto e sua poética de traço cubista, Manoel de Barros e sua estreita aproximação com o surrealismo, e já aí estão alguns dos nomes mais que representativos, significativos, da cena literária nacional.

Mas, essas renovações também se mostram (nem sempre conjugadas aos aspectos formais e linguísticos) no tema. E é possível que este signifique tanto ou mais que os outros aspectos, sobretudo, quando oferecem rupturas para os modelos correntes – tal como fez Rimbaud – ou para os chamados temas não críveis pela poesia, ou ainda para assuntos sempre recorrentes quando muitas vezes, numa dimensão maior, são outros os que melhor serviriam ao poeta. Nas duas situações não lidamos com o poeta ingênuo mas com o leitor perspicaz dos nomes formadores da chamada tradição a qual interessa filiar sua obra (filiar não significa necessariamente seguir um protocolo de uma determinada corrente ou certo grupo mas dialogar com aspectos que lhe servem de interesse à composição de sua obra) e dos nomes de seu tempo.

Como todo indivíduo que labora com a palavra, é inconcebível, no auge da cultura letrada, de forte influência bibliográfica e ante a pluralidade de vozes, poetas que, por gosto ou ignorância, se desfaçam dos seus antecessores e dos seus contemporâneos. Desfazer-se tem aqui outra conotação, diferente de negar. Negar é quase-sempre uma necessidade para ao poeta e a feitura de seu universo. Negar é uma alternativa de autoafirmação da sua voz. É uma estratégia dissonante e consonante da criação. Mesmo aqueles que se sustentam pela máxima de que a experiência (e só ela) é o suficiente para a construção de uma obra.

Essas constatações aparentemente fundamentais quando o leitor mais atento busca fundamentos para os motivos em sua grande parte de natureza irrefletida, porque há entre ele e o poema uma relação de afinidade determinada por uma complexa rede de aspectos subjetivos – alguns deles indetermináveis pelas vias do olhar racionalista, crítico ou determinista – servem à leitura do poeta em construção e do poeta de magnitude quase sempre inquestionável, os já reconhecidos ou os por conhecer. São caminhos ou termos encontrados pela crítica a fim de justificar suas escolhas que não através do mero influxo de uma paixão pelo que lê ou ainda, nos tempos de fronteiras corrompidas, um distanciamento assumido sobretudo pelo leitor de boa índole do poeta amigo ou do poeta vinculado a determinado grupo editorial e sobre o qual sempre é mais conveniente falar bem e não soltar farpas sobre certas inconveniências da escrita. Evidentemente que o embate (não a chantagem e o xingamento para citar dois comportamentos do leitor raso que não dialoga – e aqui, por pura ignorância – com o que não lhe é conveniente) é muito mais produtivo para o poeta. E o poeta lúcido há sempre que desconfiar quando sua voz só encontra consonâncias, porque estas não existem e porque são fiéis produtoras do poeta medíocre ou, para glosar certo verso da Ana Cristina Cesar, a voz de único tom pode fazer qualquer um sentir-se Fernando Pessoa.

Entre os nomes que ousaram intervir com os chamados temas pouco poéticos – e por isso as observações desenvolvidas até aqui – está o de Hilda Hilst. Isso está agora ainda mais claro porque se tem acesso ao mais completo panorama de seu trabalho com a poesia. Hilda, talvez pela razão de ser avessa a dogmas e porque não se interessou pactuar com determinados grupos do Olimpo (leiam a expressão com a máxima de ironia possível), foi parar no rol daqueles cuja obra melhor ficaria se caída no esquecimento. Contra essa última imposição podemos pensar na saída construída por ela: passar-se pelo que não era (ou será que era?) no intuito de, enquanto se desfazia da voz comum que rebaixava seu trabalho, se mostrava igualmente como as outras já ingressadas por toda sorte de subterfúgios ao panteão dos sacrossantos. Essa posição é arriscada e não serve aos fracos, aos que se encantam pelo bruxulear da fama do bem-aceito e esquecem do lugar devido do poeta – o não-lugar. Hilda, observem, fez-se em trânsito e construiu aberturas para ruir com o interesse escuso da crítica conveniente e do leitor inconivente que zelaram, os dois, por jogá-la no limbo.

O poeta é e não é homem do seu tempo. Sabe de quais materiais molda seu universo. É porque não é possível se desfazer das obsessões que lhe tomam no momento de composição; não é porque, mesmo expondo às claras os motivos do seu tempo, estes não são sorvidos à sua maneira pelos leitores imediatos. Isso justifica a perenidade de determinadas obras; justifica o caso de redescoberta da poesia de Hilda Hilst há pouco mais de uma década. É o processo de contínua leitura motivado em parte pela exposição escusa da crítica de seu tempo quando não o silêncio em torno da sua obra – silêncio lido pela poeta como o pior dos castigos da Musa contra o trabalho do poeta, silêncio que sempre foi preenchido pelas banalidades produzidas por outros poetas – que faz finalmente sua obra alçar outra dimensão na e para a literatura recente.

Não se trata isso de reconciliação do centro com os das margens – porque além dessas duas dimensões possuir suas limitações, sobretudo a segunda, a releitura de uma obra nem sempre é feita com o interesse de corrigir a visão deturpada de um tempo. É porque finalmente é feita uma leitura coerente e não sentencial de sua obra. Nesse momento parece que sempre ouviremos ela nos dizer, “fico besta quando me entendem”. E, afinal, pode nem ser entendimento somente; é que obedecendo certa posição repetível entre os grandes, Hilda esteve em contato com as vozes de um tempo porvir, ainda que este tempo de hoje ora pareça tão mais retrógrado, corrompido, coberto por uma espessa camada de fumo com elementos do pior da civilização. E esta não é uma posição pessimista; é somente uma constatação do próprio malgrado humano lido pela poeta em “Poemas aos homens de nosso tempo”.

Da extensa e multifacetada obra de Hilda Hilst, a poesia, tal como sua prosa, esteve interessada em expor, dentre outras questões ou temas, os conflitos centrais entre sujeito mundo e os discursos sempre apresentados como acabados ou não-sensíveis ao campo do poeta; tal posição está em consonância com o que se esperava da obra de um poeta do seu tempo, mas, tudo se filia a uma condição marcadamente única só possível de ser realizada através de uma escrita interessada no trabalho não de permanência mas de desestabilização das trivialidades.

“O primeiro verso surge como um fluxo sanguíneo e é sempre um espanto. A partir dele procuro continuar o trabalho mantendo a coerência das figuras e a mesma intensidade”, diz a poeta numa entrevista recolhida no apêndice de Da poesia. Assim se revela o sentido da poesia para ela: espanto e criação – os dois recursos indispensáveis ao bom poema, que se feito de um ou só de outro corre o risco de não se suster, ser peça falsa. Talvez só agora observemos que devemos a Hilda sua perspicácia e inteligência em afastar-se da mesmidade dos temas no interesse de uma obra autossuficiente; que fez da contradição e dos rigores estabelecidos dos discursos matéria vital para sua poesia – coragem dispensada em muitos poetas e utilizada com o vigor necessário na construção de uma obra desde sempre igualmente necessária.

2

É, portanto, um luxo o que seus leitores (os conhecidos, a nova geração que agora descobre sua obra e os que ainda a encontrarão ao acaso e ficarão, primeiro abismados e depois entregues a ela) têm agora em mãos. No ritmo das grandes reedições e reorganizações da obra de importantes poetas – começou com Paulo Leminski (Toda poesia), depois Ana Cristina Cesar (Poética), Waly Salomão (Poesia total) – comandadas pela Companhia das Letras, Da poesia foi publicado em 2017. Trata-se de um livro que reúne todos os livros de Hilda Hilst, que não são poucos: Presságio, Balada de Alzira, Balada do festival, Roteiro do silêncio, Trovas de muito amor para um amado senhor, Ode fragmentária, Sete cantos do poeta para o anjo, Trajetória poética do ser, Odes maiores ao pai, Iniciação do poeta, Pequenos funerais cantantes ao poeta Carlos Maria de Araújo, Exercícios para uma ideia, Júbilo, memória, noviciado da paixão, Da morte. Odes mínimas, Cantares de perda e predileção, Poemas malditos, gozosos e devotos, Sobre a tua grande face, Amavisse, Via espessa, Via vazia, Alcoólicas, Do desejo, Da noite, Bufólicas, Cantares do sem nome e de partidas. Muito desses títulos recuperados na edição agora apresentada estavam há algum tempo fora de catálogo, embora, não tenham faltado esforços de renovação sobre sua obra.

Agora, não é apenas o registro de mais de cinco décadas de entrega à poesia, correndo sempre o risco de enfrentar o profundo silêncio da chamada (e mesquinha) elite cultural brasileira. Da poesia é a antologia de uma vida; reúne ainda alguns poemas inéditos ou exercícios de escrita que ficaram escondidos durante anos nos arquivos da poeta na mítica Casa do Sol ou na Universidade de Campinas, de onde partiu os primeiros gestos de renovar o fôlego em torno de sua literatura. Os rascunhos são pequenas chaves, um gesto, como é possível ler na apresentação da antologia, de “observar de perto o processo criativo da poeta”, seu ímpeto e trabalho com a palavra. Hilda Hilst é caso raro entre os poetas da literatura brasileira porque não apenas construiu esse imponente império de palavras, mas porque nunca esteve descuidada, mesmo quando quis estar, do zelo com a língua, sorvendo sentidos, ampliando-os, ressignificando, oxigenando os foles da linguagem – ela que, frequentemente, para mencionar outra vez a apresentação do livro aqui comentado, inventava palavras.

Isto é, Da poesia afirma-se enquanto testamento lírico, para correr o risco de nomear este projeto editorial com o mesmo título empregado pela poeta num dos seus poemas. E não se faz um testamento apenas com as palavras do autor – que no caso de Hilda Hilst são por si só suficientes; faz-se ouvindo os de seu convívio e os ecos que já agora ressoam em torno de outra obra, mais quista, possivelmente mais lembrada pelos estudiosos da literatura, uma parte pequena da mesquinha elite cultural. Dos diversos ecos, o leitor encontra a palavra de Victor Heringer, num posfácio elucidativo sobre a biografia e a obra poética de Hilda, mais as vozes de Lygia Fagundes Telles, quem desde nova manteve uma estreita relação de amizade com a poeta, Caio Fernando Abreu, o moleque que se derreteu de amores pela enigmática mulher que deixou todo o luxo e o convívio do falso brilho da cidade grande para viver entre cães e palavras no sítio, e algum resquício da própria voz da autora em relação ao trabalho de fabrico de seu universo.

“A poesia tem a ver com tudo o que não entendo. Tem a ver com a solenidade diante do mundo. Algo sagrado e importante que eu queria perder, e ela sempre vem quando estou prestes a perder isso. A poesia é a hora dos trombones. Tem tudo a ver com esse fio terra que eu quero contatar, uma ligação da vida com a intensidade”, assim se refere a poeta na entrevista copiada no apêndice de Da poesia. Justamente, por isso, é sua obra do gênero um extenso território, com altos e baixos e tecido com uma variedade de tonalidades, entre o sagrado e o profano, o sublime glorioso-trágico e o rebaixamento do riso. É urgente redescobri-la. A oportunidade está lançada.



Dois poemas (o primeiro inédito)

Não me lamentes à noite, eu sob a terra.
Chora um pouco o amor que te tomei
E dei-o antecipadamente a ela.
Mas não chores demais. E também não esqueças.
Por que direi que ficarei contente
Se à tarde caminhares sobre o verde
com teu andar curioso e adolescente
Acompanhando um outro andar igual?
Eu não direi. Mas nunca me lamentes.

E também não esqueças do vento dos passeios
E os arabescos inúteis do pátio de recreios
Na visita de amor à pequenina irmã.
Como nos rimos então! Olhávamos o alto, a torre
O infinito e todos ao redor olhavam aquele chão!

Mas nunca me lamentes. Chora um pouco, isto sim
A brevidade crua deste amor presente.

Do acervo da Unicamp.


*

Aflição de ser eu e não ser outra.
Aflição de não ser, amor, aquela
Que muitas filhas te deu, casou donzela
E à noite se preparava e se adivinha

Objeto de amor, atenta e bela.
Aflição de não ser a grande ilha
Que te retém e não te desespera
(A noite como fera se avizinha)

Aflição de ser água em meio à terra
E ter a face conturbada e móvel.
E a um só tempo múltipla e imóvel

Não saber se se ausenta ou se te espera.
Aflição de te amar... se te comove.
E sendo água, amor, queres, ser terra.

quinta-feira, 9 de fevereiro de 2017

A redoma de vidro, de Sylvia Plath

Sylvia Plath quando bolsista da Mademoiselle, em 1953.
A imagem ficou registrada em A redoma de vidro (ver trecho no final do texto)

A redoma de vidro, de Sylvia Plath reúne dois livros. Um é composto pelos nove primeiros capítulos. E o outro pelo restante do livro. A constatação evidencia ainda uma condição: parece que foi escrito em duas etapas distintas. Estritamente autobiográfico, o primeiro livro começou a ser escrito quando a escritora estadunidense foi, assim como a personagem deste romance, premiada com uma estadia em Nova York por uma daquelas muitas revistas para mulheres que marcaram os anos pós-revolução feminina. E o segundo livro é fruto de uma retomada da escritora ao projeto original e quando já estava atormentada pela obsessão do suicídio, empreitada que conseguirá realizar depois de diversas tentativas ao longo da vida.

O primeiro livro que compõe A redoma de vidro quer ser um romance sobre, entre outras coisas, o lugar social da mulher. A jovem Esther Greenwood sente-se encantada com a vida de luxo e futilidade que leva ao lado de outras tantas meninas da sua idade nesse mês em Nova York. É uma narradora que sonha para si – mesmo não se sentindo integrada ao modus vivendi oferecido – a posição de sua chefe de redação, a feia Jota Cê ou que sonha desinteressadamente com a possibilidade de ganhar a vida como escritora, projeto que antes do sucesso significa fugir da vidinha de Boston e das implicâncias da mãe, uma professora de taquigrafia que sempre cobra da filha à dedicação a um curso do tipo a fim de garantir sua independência financeira.

O fato é que a vidinha sem esforço em Nova York acabará por entregá-la ao comodismo e a cada vez mais o afastamento do tipo de mulher que é quando vive em Boston e logo o apagamento de seus melhores interesses. A extensa agenda de burguesa, quase sempre enfadonha, tolda-lhe as expectativas de, conquistar seu sonhado lugar ao sol, como sempre foi treinada a fazer: ao relembrar o tempo escolar, por exemplo, Esther é sempre a mais centrada e a melhor das alunas, não porque seja perspicaz e inteligente, mas dedicada e interessada nas escolhas que faz.

A distância do modelo de vida para o qual lhe entregam e da situação de ser sempre a melhor, seja porque não encontra sentido aí, seja porque tudo aos poucos se torna enfadonho e repetitivo, garante à personagem uma aguda visão sobre o american way of life e, logo, uma crítica feroz a ele. Sobretudo, na maneira como essa sociedade enxerga e trata as mulheres, o que, por sua vez, se afirmará como a revelação sobre a hipocrisia do discurso veiculado sobre os direitos e a independência da mulher.

Aos olhos de Esther, na sociedade da ampla liberdade, o papel reservado às mulheres é uma repetição de outra maneira das mesmas condições e modelos forjados pela cultura falocêntrica: as mulheres são fúteis, devem ser educadas para atividades e preocupações de igual natureza, e, ainda são as que devem escolher bons partidos para casarem-se, serem boas donas de casa e mães – estes são, inclusive, os subsídios para os conteúdos das tais revistas femininas ou de escolas e universidades voltadas para mulheres. A única coisa que parece fugir um pouco dessa necessidade de manutenção de um statos quo são as profissões ligadas ao uso da escrita. Ainda assim, as atividades de escrita estão diretamente ligadas à compreensão burguesa sobre o ócio e a este a dedicação é acertadamente feminina. A cultura do consumo forjou, então, o discurso feminista de libertação das mulheres pela prisão delas num círculo vicioso e ainda mais danoso que o machismo selvagem porque as fizeram presas numa ideologia que ora repetem os modelos de sempre ora ressignificam o que ditavam as maneiras de ser mulher. Isto é, as novas estruturas estão muito assemelhadas com as do auge do patriarcado.

A sociedade de Esther é a marcada pela moda, pela execução e exposição da aparência, pela obsessão com os corpos. Nesse ínterim, é notória a maneira como a personagem descreve as figuras que cruzam seu caminho: sempre atenta ao detalhe de como estão vestidas e sobretudo com o tom irônico sobre o corpo, numa obsessão quase anoréxica de repreensão da silhueta disforme das pessoas. O contexto histórico da narrativa de A redoma de vidro é o da capitalização da aparência como novo ideal de saúde e de beleza das pessoas – algo que, como sabemos, só se acentuará mais tarde.

Nessa redoma, Esther estará sempre alheada ou interessada em fazer o contrário do imposto por esse modelo social. Não é que seja uma revolucionária feminista, mas porque é aquela com uma visão não-acomodada ou ingênua como as demais de seu círculo. A personagem de Sylvia Plath é a que está sempre à procura de outras possibilidades porque as oferecidas são as da mesmidade. Vale citar, a decisão de, no meio de um engarrafamento no trânsito, abandonar o táxi que levava ela e amiga para uma das festas da agenda da revista que precisavam cumprir, a fim de prolongar com um desconhecido a conversa encetada por ele depois de ir ao encontro delas em meio dos carros. 

O alheamento a conduzirá sempre para o isolamento e deste para a decepção porque ao estar no outro lugar desejado é sempre o vazio, a mortal solidão e o abandono o que lhe resta. É assim que se sente no bar, depois de perceber que a dedicação do tal desconhecido era somente com sua amiga enquanto que para ela resta o mais insignificante dos homens. Mais tarde, tudo só piora: ao acompanhar a amiga e o affair ao apartamento dele, restará a Esther apenas o papel de cúmplice do envolvimento entre os dois. Desfechos como esses serão corriqueiros e forjará, pelo acúmulo de situações, no levantamento das fronteiras de um espírito preso num mundo próprio cuja atmosfera não é a da revolta mas a da pesada melancolia que culminará com a visão desencantada e do sem-sentido que domina o segundo livro.

O alheamento é fio condutor do estranhamento: aos olhos de Ester todos os homens são estranhos ou ridículos ou mesmo misóginos – vale atentar para o discurso sobre os corpos ou quando Buddy, o amigo com quem melhor se envolve porque com ele desenvolve uma estreita proximidade, coloca-se nu à sua frente ou ainda a maneira como fareja tipos predadores como Marco; não lhe passa pela cabeça que a mecânica do sexo, marcadamente dominada pela força do macho, seja algo capaz de lhe servir de prazer ou libertação do corpo; da mesma maneira, não se vê, como as amigas, seduzidas pelo ambiente do lar e pela maternidade – aqui vale sublinhar a maneira como observa, cética e criticamente, um parto ao lado do amigo para quem sempre pedia histórias e situações de grande relevância.

A obsessão pela experiência é um dos fatores denunciadores da visão desencantada e transita entre lugares diversos na narrativa de A redoma de vidro: ora na incapacidade para a escrita, quando Esther vê-se incomodada por não saber o que escrever e se destacar como escritora porque suas experiências são insignificantes perante a vida, diferentemente de outras suas contemporâneas; ora no encerramento do mundo e dedicação exclusiva para consigo ao limite do encantamento pelo trágico e pelo suicídio.



Essa obsessão é, como dissemos, o mote para o segundo livro. Aqui, Sylvia Plath enterra toda a riqueza temática que se abria no início do romance. Ao menos é o que se evidencia em grande parte dos capítulos a partir do décimo; aí, parece que não sobra nada se não as tentativas falidas de suicidar-se. Marcadamente repetitiva, o leitor encontra apenas um jogo de enredamento entre a personagem e os planos silenciosos de entrega à morte. Isto é, o desnudamento de todas as forças instintivas e culturais de autopreservação do corpo e da vida.

É por essa razão que este texto fala sobre a existência de dois livros e, por conseguinte, dois contextos, que dão forma à narrativa de A redoma de vidro. Também não é só a violenta mudança de tema; é a mudança de tom da linguagem. No primeiro, estamos ora entre olhar movido pelo encantamento como se um explorador num novo mundo, ora entre certo tom de denúncia, marcado pela observação deslocada do eu ante seu mundo; no segundo, é sempre o constante olhar de desapego, negação, e progressivo desencanto ante tudo. É simbólica, a transição entre a visão da mulher sonhadora para a mulher angustiada quando a Esther joga fora todas as roupas que ganhou ou comprou na estadia em Nova York, antes do retorno para casa.

Fragmentado e sempre interessado em revelar objetivamente o desfecho das situações – tal como acontece nos nove primeiros capítulos – a independência do chamado segundo livro não é uma dominante. A internação de Esther num manicômio e depois sua retirada para uma casa de repouso graças à intervenção da mesma senhora que custeia a bolsa de permanência da personagem em Nova York, reanima o fôlego temático dominante no primeiro livro. É quando o tema da loucura se insere como se uma constante feminina, realinhando a narrativa com a antiga história que reservou sempre as mulheres o perfil de alucinadas, histéricas, visionárias e capazes de toda sorte de atitudes porque sua natureza estaria condicionada pelo gênio do mal.

A maneira como Sylvia Plath relata esse itinerário entre manicômios e casas de repouso para mulheres é a prova de que esta outra dominante dos períodos da infância da humanidade parece sobreviver, novamente, de maneira mais acentuada, no seu tempo. É que todo aquele caráter místico que alguma vez fez das mulheres criaturas mediadoras entre o terreno e divino – e logo seres especiais –, por exemplo, é tornado em condição condenatória e, logo, em justificativa para a prisão e a condenação com os tratamentos baseados na docilização forçada dos corpos.

Engenhosamente, Plath une duas pontas de um mesmo barbante: o da negação do lugar social das mulheres. E é essa a constante capaz de garantir a unidade entre as duas partes virtuais de A redoma de vidro. A diversidade que assinala a visão de dois livros num só é apenas uma maneira de registro entre o sonho e sua falibilidade – montanha-russa da vida e situação comum a todo indivíduo interessado dotado do interesse de se indispor contra o destino. No mais, tanto no mundo chamado são como no mundo doente, às mulheres, constata a escritora, sempre são reservadas o pior das condenas. A saída dessa redoma parece nunca ser espontânea e nem em sua totalidade porque passa pela ruptura de ideologias. O mal é que se se rompe com uma fatalmente se cai em outra.

***

(fragmento da obra)

– Vamos lá, só um só sorriso.

Eu estava sentada na namoradeira de veludo rosa do escritório de Jota Cê, segurando uma rosa de papel e olhando para fotógrafo da revista. Fui a última das doze a posar para a foto. Eu havia tentado me esconder na sala de maquiagem, mas não funcionou. Betsy descobriu meus pés sob a porta.

Eu não queria tirar a foto porque sabia que ia chorar. Eu não sabia o motivo, mas sabia que se qualquer pessoa falasse comigo ou me olhasse de perto as lágrimas pulariam dos meus olhos e os soluços pulariam de minha garganta e eu choraria por uma semana. Podia sentir as lágrimas se acumulando e se agitando, como água na borda de um copo cheio e instável.

Era a última série de fotos antes da revista ir para a gráfica e nós todas voltarmos a Tulsa, Biloxi, Teaneck, Coos Bay ou qualquer que fosse o lugar de onde tivéssemos vindo, e devíamos ser fotografadas com adereços que mostrassem o que queríamos ser.

Betsey foi fotografada com uma espiga de milho para mostrar que queria ser mulher de fazendeiro, Hilda com a cabeça careca e sem rosto de um manequim de chapelaria para mostrar que queria desenhar chapéus, e Doreen com um sári bordado a ouro para mostrar que queria fazer trabalho social na Índia (depois ela me contou que na verdade não queria isso – só queria botar as mãos num sári). 

Quando me perguntaram o que eu queria ser, eu disse que não sabia.

– Ah, claro que você sabe – disse o fotógrafo.

– Ela quer ser tudo – disse Jota Cê, espirituosa.

Eu disse que queria ser poeta.

Então eles começaram a imaginar que objeto eu poderia segurar.

Jota cê sugeriu um livro de poemas, mas o fotógrafo disse que não, era óbvio demais. Devia ser algo que inspirava os poemas. Foi aí que Jota Cê me deu a rosa solitária de papel de caule longo, que estava presa em seu mais novo chapéu.

O fotógrafo passou um tempo preparando a iluminação.

– Mostre pra gente como escrever um poema te deixa feliz.

Encarei o céu azul através das folhas de seringueira na janela de Jota Cê. Algumas nuvens cenográficas viajavam da direita para a esquerda. Fixei o olhar na maior delas, como se, quando ela saísse de vista, eu pudesse ter a sorte de desaparecer junto.

Achei que era muito importante manter minha boca nivelada.

– Dá um sorriso pra gente.

Enfim, obedientes, meus lábios começaram a curvar-se para cima, como a boca de boneco de ventríloquo.

– Ei – protestou o fotógrafo, numa súbita premonição –, assim parece que você vai chorar.

Não consegui segurar.

Enterrei o rosto no veludo rosa do sofá de Jota Cê e, com imenso alívio, as lágrimas salgadas e os barulhos miseráveis que vinha se acumulando dentro de mim toda a manhã espalharam-se pela sala.

Quando levantei a cabeça, o fotógrafo tinha desaparecido, assim como Jota Cê. Me senti frágil e traída, como a pele que uma animal terrível deixa para trás. Era um alívio ter me livrado do animal, mas parecia que ele tinha levado consigo o meu espírito e tudo que suas patas conseguiram agarrar.